「李俊賢的尤里西斯之旅」

李俊賢是一個史詩書寫者.將他的作品並置起來你會發現其間銜接著詩體的韻律與節奏.尤其是他特有得超然視野與歷史感的角度.

史詩是一種口頭吟誦的文學藝術形式,在每一次口口相傳的重複中創造出差異.從最古老的巴比倫史詩「吉爾伽美什」(Gilgamesh)或者古希臘的「伊里亞德」與「奧迪賽」以及古印度的「羅摩衍那」(Ramayana)「摩訶婆羅多」,史詩經常是建構一個民族的精神主體的核心媒介.倘若以結構主義角度分析,大部分史詩都具備了某些共同基礎,如冒險,放逐,出征,災難,神助以及人神合體的精靈妖怪.

如果說李俊賢的繪畫具有史詩的內涵,那特別是因為他的藝術創作歷程有某種尤里西斯般的結構形式.希臘電影導演安哲洛普洛斯將荷馬的尤里西斯之旅隱喻成一個自我回歸與自我追尋的過程.

在特洛伊城戰爭之後,尤里西斯海上出發要返回自己的王國家鄉綺薩嘉(Ithaca)島,然而在海上卻遭逢諸多奇遇.他遇到女巫奇爾珂(Cierce),海上女神嘉利坷娑(Calypso),受到雅典娜幫忙,最後漂流到小島受到Nausica的款待再回到故鄉.高雄就是李俊賢的綺薩嘉(Ithaca),紐約則是他的流動的華麗饗宴,一如法伊耶克島上的諾西佳(Naussica).而在藝術家作品中經常被強調呈現的靖海女神媽祖則彷彿是一直暗中幫助尤里西斯度過種種難關的雅典娜.

尤里西斯敘述一個海島子民遭逢的奇遇歷險,而李俊賢親身去經歷這個冒險,並且用史詩的眼光與視角去詮釋每一個似乎親切又非常詭譎的劇場化人物表現.這似乎是李俊賢的「台灣計劃」創作歷程.

李俊賢說:「從一九八九年以後,我就逐漸把一些自覺具有台灣本土色彩,又具有歷史意義的符號拿來研究,並作為創作題材.」 「因為對歷史的關心,…,對於將“時間性”在平面藝術中表現,亦投入頗多心力,這種在“靜止的平面空間”表現時間流程的概念,…,使我對於藝術表現形成的思考,得以觸及到許多新的領域層面.」

然而李俊賢的漫遊心路歷程都在他的創作上留下痕跡紀錄.從高中到大學時期,他彷彿是一個自我放逐的漫遊者,而此時的遊人心態及創作呈現的是強烈的「唐吉訶德」式的一心外求卻永遠企及不了邊界的一種精神漫遊.畫面上呈現出一種孤獨旅行者的眼光與旅程.一種找不到出口的鬱悶與苦澀.細看此時的繪畫風格都能找出某些似曾相識的“藝術正確”的筆觸.就好像盡讀騎士古書篇章卻未曾真正出遊的唐吉訶德.

此時出征只是想像,然而模仿這些學院學習的符號卻無法在可見的真實世界中具體的呼應.典範的學習與知識性的閱讀與真實生活產生鉅而且巨大的落差.當他在前鎮草衙感受到真實生命的能量與美好時,卻還沒有辦法將世界的真實轉化成符號.於是用抽象的學院符號來企圖解決生活真實的經驗,儘管語彙過度熟練雅致,甚至充滿創意與動能,但此時的李俊賢並不滿意自己,甚至不確地是否要成為一個真正的藝術家.此時的紐約留學,是他具體而確切的生命出口.紐約讓李俊賢從唐吉訶德變成尤里西斯.

倘若我們輕易的把李俊賢歸類為本土風格的藝術家,以慣行認知的庸俗文化與俚俗語言呈現來定義其藝術,那我們是誤會了也看輕了藝術家的用心了. 李俊賢是一個同時具備共時性(synchronique)與歷時性(Diachronique)深度視野的藝術家. 他總是能在歷史的向度中觀看當下的時空,他倘若具有本土的特質也是一種以土地為初衷關懷的一種深思的情懷,並非僅僅是表面層次的情緒發洩或者以本土之名的廉價濫情.

如果無法理解李俊賢在本土與台客形象背後的深度與高度以及其自我要求的堅毅與智慧,那我們就沒有辦法理解李俊賢這種深思的本土. 李俊賢的畫大部分以寫實為主,特別是他的風景畫中,經常出現拉高的視野所貫穿的透視表現.這是他個人的畫風也表現在他的社會介入與實踐行動之中. 它所創造的高雄「黑畫」,規劃的「現代畫學會會訊」,「南方藝術」「藝術認證」以及高度參與的「新濱碼頭」之中,我們都能看到他在藝術創作之外並行的理念與努力實踐的用心.

「常人貴遠賤近向聲背實」

文學家喬伊斯與漫畫家宮崎駿都曾經挪用尤里西斯的故事原型創作,而在他們的創作中,諾西佳(Nausica)都扮演了關鍵的角色,在李俊賢的史詩當中,紐約就是他的諾西嘉.李俊賢曾說:「紐約對我太重要了!」 完全開放胸懷的紐約學習經驗讓他體會到,「台灣文化實在是太特別了」的結論.

心裡分析學家拉岡曾經將佛洛伊德心理分析的結構:“本我”,“真我”以及“超我”用語言學重構成「想像界」「真實界」以及「象徵界」.而其中最關鍵的則是「鏡像階段」讓主體得以藉由他者建構自身的主體.在安哲洛普洛斯的尤里西斯之中,從calypso到Naussica都是尤里西斯要重新辨識真正的綺薩嘉(Ithaca)的鏡像.

紐約是李俊賢的鏡像,讓他從想像界進入到真實界,回台之後創造他個人與會的象徵界藝術秩序.李俊賢說,由於人在紐約,台灣文化的意像卻開始鮮明起來.並使得回台灣之後更用心的去關照台灣各種特殊文化.多元並陳的尊重與生命.他認為美國一如台灣,歷史很短,使得美國藝術不比歐洲般擁有多重的歷史層次與借鏡.於是美國不面向歷史而面向社會.此一策略李俊賢運用在其面對台灣的藝術創作上.他總是積極的面向社會,並且將面向社會之後的所得在回饋到個人的藝術創作.

並進而更注重文化藝術中的中心與邊陲的議題.認為上層文化與次文化需要互相參照而非排斥,多元並陳才能使文化藝術更為精采豐富.

事實上這是一直是一個後殖民的命題.

對台客形象的鄙視與迴避在某種程度上就是對後殖民東方主義的妥協與接受.它造成本體自我永遠的他者化,如果不是第三世界化或是黑奴化.在這種情況下自我認同持續的錯置,使得本體自我處於一種無入而能自得的尷尬境地.這是長期被殖民的台灣,在思考文化與本質時不可迴避的命題.

但同樣的,倘若以本土之名去正當化一切又變成是一種反向的暴衝.台客或者本土最糟糕卻又經常出現的情境是被無限上綱成某種民粹主義(populisme),進而以本土之名來正當化面對世界時觀念與眼界的自我封閉,並且鼓勵粗糙膚淺的低級與庸俗.這種可能的文化危機情況在全世界的反全球化與本土化運動中屢見不鮮,這種認知與情緒很快就會轉成為拒絕開放包容的惡意排外(Xenophobia).

這兩種極端情境無非都是“常人貴遠賤近,相聲背實”的結果.熱中迷惑的表象卻背棄真實的世界與自我.李俊賢選擇接受世界並進而攸遊其中,顯露一種無入而不自得的自在.李俊賢不同於其他自我標示本土的藝術家之處在於他的台客認知不是僅限於膚淺狹隘的次文化,而是面對全球化之後的自我覺醒.一種在世界觀的文本概念下,在歷史深度中的自我追尋與自我認識.

如果我們認為留學紐約的藝術家與吃檳榔的李俊賢形象格格不入,那是因為我們自己內心的封建與後殖民預設立場.不雅或者不堪的不是檳榔這個被物化的客體,而是被殖民者內心的自卑與夢饜.李俊賢經常在作品中表達這樣的土地與文化認同概念,卻很少本地觀者或讀者能夠擁有像他一樣的獨立而不從眾(non-conformist)的勇氣.

此時需要的事實上是一種跳脫自我進行對於自我的觀照. 李俊賢的「台」不是膚淺的譁眾取寵,正如他自己說的,「我現在的台是自然而且有自覺的.」是某種經過「再確認」的立場與選擇.是一種「反映了開放社會對於環境現實,歷史現實的正面觀看思維的文化狀態.」在這個自述中,開放心態是他強調的一個重點.

「手路與氣口」

李俊賢的繪畫中有一種不是油畫般描繪卻有點像書法般運行的筆觸.他運用猛烈的潑甩與暴烈(裂)的筆法形成他的另一種強烈個人特色.為了讓這樣的特色發揮到某種極致,藝術家甚至加入了文字語言的意象.而且是一些濃縮猛烈的發洩式字眼,其中更不惜使用鄉黨咒罵的字彙以期讓畫面劇場性的張力得以清晰凝鍊.如果我們不用風格來形容藝術家這樣的作法,那是因為風格是一種沒有名字的藝術史(沃夫林.).風格形成某種同一其內的均質性,他會將個人的身體桿的痕跡抹去.李俊賢的這種作法勿寧是南台灣常說的「手路」.不論是評論辦桌料理或者廟宇建築大木作以及家具工藝等小木作,我們經常喜歡講「手路」卻不講風格.手路是一種個人辨識的密碼,它具備了集體潛意識投射的特質卻不會在風格的詮釋中消弭自我.手路可以解釋(表現)風格無法再現的身體感,特別是李俊賢的個人的潑甩筆法以及畫面構圖景深透視中的衝擊速度感.

在藝術家的自述中,談到這種手法形成的背景.他說:

「青春期的生命中,腳踏車與西洋音樂所印證的高雄田野風景的內涵深度意像是「粗礪」與「ㄔㄨㄚ」的苦澀心境.」

「1980年代初入職場在高雄草衙的生命意像深刻的烙印在其生命認識中.他認定那就是高雄真正的城市底蘊,是高雄這個的性格核心所在:黏熱(熱烈),草莽,粗重,濃濁.」

在這樣的手路之中,我們更看到了打狗黑手那種言語行為之間特有的「氣口」.一種脫去雅緻外貌的氣質性格本質.

「如果一個字可以是一首詩!」

李俊賢說:

「“語言”似乎也是塑成台灣本土風格的一種重要因素.」

如果以台客的形象與氣質來將李俊賢與影響他的文學家如黃春明或王禎和一起比較,那就是淺薄而化約的胡亂認識這一位藝術家了.最早影響李俊賢思考的文學背景,事實上是羅曼羅蘭「約翰克里斯朵夫」與托爾斯泰「卡拉馬助夫兄弟」等文學的深度與密度.七等生與鍾肇政等本土文學的影響反而是在時間蘊釀與生命經歷之後才有了呼應.

倘若在九零年代曾經充滿了環繞本土議題的大量創作,在今天這些議題彷彿已經失去了光采而變得尷尬或者不合時宜.如果本土的能量逐漸消退,李俊賢認為,泛政治思維的刻意貶抑固然是原因之ㄧ,追求表向國際化的矮化也是,然而更重要的是藝術家無法創造出具備足夠創意的本土議題也是重要原因.果真如此,那表示當時有太多以本土之名卻進行消費本土之實的藝術家假面.創意的匱乏與消退是因為這些投機者並未曾真正深入去認識土地,尋找創作的材料元素.關於這一點,李俊賢的創意卻是不虞匱乏的.

除了土地之外,海洋與媽祖的意象也在李俊賢的大型創作中反覆出現.畫面中明確的黑水溝隱喻台灣與中國的一種特殊的關係.而最為動人的則是“蕭高應”(瘋狗浪)的字型圖象.將整個畫面的悲劇性誇張卻嘲諷的投射出來.如果不是海神普希頓阻撓,尤里西斯不會經歷如此多的苦難.相對於一個海島,瘋狗浪是海島週而復始永不止息的苦難象徵.相對於古希臘需要雅典娜,中世紀的歐洲需要聖母,海島台灣則不能沒有媽祖.這是一個人類各民族共同的救贖與寄託,在遭逢生命的苦難時,我們永遠需要一個母親的隱喻,賜與我們面對苦難的勇氣與智慧,或者,在一切都無能為力的時候,給予我們慰藉.李俊賢用繪畫創造一種文學所無能表現的張力,將豐富的戲劇性與情緒,濃縮凝結於一個事實上不存在的文字,卻具有像形,形聲,指事,會意,轉注,假借的文字的多重內涵意境.

李俊賢以象形文字的符號意像創造性的繁衍增殖再濃縮組合成一個獨創的圖像文字或者幾個口語諧音的字以形聲轉注假借造成彷彿全新卻又熟悉的意像.其中濃烈的濁而粗重的情緒性口語產生一種既是親切又彷彿被客體化了的詭譎辯證.有某種將「白日放歌須縱酒」或者「何仿吟嘯且徐行」還原成其最原始,最張狂的本質意味.呈現一種「惡之華」般的反差(Oxymore,oxymoron)的詩意.

詩人波特萊爾的「惡之華」經常被輕易的解釋成對於優雅古典品味的冒犯,對倫理美學的挑戰踰越似的譁眾取寵.以醜陋與粗鄙形成對中產階級既得利益者品味的顛覆.企圖某種程度討好缺乏資源的大多數群眾以此作為象徵資本的交換手段.

這樣的錯誤解讀讓詩人的深刻用心被表面廉價化了.事實上,波特萊爾對於自己的創作與態度一直進行著某種斯多葛般的自省與嚴苛要求.不明究理者,把詩人吸食鴉片的行為當成是自我放棄的墮落,把街上的漫遊等同於流浪漢行徑,把它與妓女的交往當作是敗德與不倫,把他的花花公子(Dandyisme)行徑認為是追求外表的膚淺.這是既成印象(stereotype)讓惰怠的無知者怯於運用自我思考與判斷能力的罪過.這也是廉價化約的集體“慣習”(Habitus).

詩人敘述了荒淫與沉淪,呈顯了墮落與巴黎生活之索然與厭煩,然而詩人既不放逸,又非迷醉酒及鴉片,詩人遠勝於虛偽認知他的評論者.這也是藝術家李俊賢的創作與生命實踐態度.對他人尊重,對自己要求,斯多葛般真誠的實踐自己的理念.這是惡之華的作者波特萊爾的精采之處,也是藝術家李俊賢的真誠之處.在某一個程度上,波特萊爾是將現實的惡轉化成審美的快感(tu m’as donne ta boue et j’en ai fait de l’or),又或者,是某種不切實的預設立場蒙蔽了我們,讓我們無法發現我們輕易認為的醜惡表象下的真實與生命能量.

詩人書寫粗野,心思卻非常細密;他展現鄙俗,其人格修養卻真誠而自我要求.

在詩集中的詩XXIII,詩人寫道:

"O,Sublime, grandeur, fangeuse, ignominie!"

(O!崇高,偉大,污鄙,醜陋!).

就如同尤里西斯將遭逢Ciece,這不是崇高與下流的兩個世界,這不是想像與真實的兩個世界.在你我每個人心中,就同時存在著卑鄙於崇高,真實與幻想,理性與感性,這正是藝術最精采之處,它同時表達了那個可見的與不可見的我們的世界.

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