黃于玲 Yulin Huang

前言：

２０年代出生的前輩畫家，養成階段剛好介於戰前與戰後，也就是不論是從留學的日本或台灣本島看自己，都充滿徬徨的不安定感；知識份子尤甚。台灣前輩畫家，留日習畫，返鄉以後大都從事教職，以養活創作；唯一的例外是許武勇以東京帝大醫科的高材生身分走入繪畫之路。他的作品豐富而充滿新意，從他走的獨立美展路線相異於帝展的既定風格，就可以發現他作品中必然充滿思考與創新。這幅〈十字路〉是許武勇１９４３年獲得獨立美展的作品，台灣獲得獨立美展的畫家只有兩人，另一人是張啟華１９３１年在台北獲得（註）。

十字路是許武勇在東京完成的作品，那時正處於第二次世界大戰，許武勇還在東京帝大醫學科讀書，由於戰爭的緣故，東京糧食十分缺乏，畫家在異鄉想起故鄉台灣豐富的米糧，而完成此畫。畫中是印象中台北橋附近的風景，那時還有養豬人家，以及牛車往來的情景。十字路中央的少女，像是畫家本人，徬徨不知未來的去向。當時日本名美術評論家荒城季雄在報紙上批評這幅畫是︰「帶著鄉愁的羅漫蒂克」。

當時，在東美系統下，畫家大都參加居主流地位的帝展，獨立美展有些相當於台灣的紀元，既是在野的也是創新的，台灣畫家參加的很少。從這幅〈十字路〉可以看出作品的張力以及來自圖像底層十分強勁的訴求，他把迷惘的心情畫出來。在當時，一件有思想的作品，和一件在有風格的作品，在競爭激烈的獨立美展和帝展間，逐漸區隔開來。像許武勇〈十字路〉作品中所陳述的是四○年代的台灣－－當時的故鄉，罕見的利用潛意識反映了社會背景與時代意義，堪稱為一幅超現實作品。從十字路或其他作品，我們還可以看到多少四○年代徬徨的台灣？

戰中的作品

關於〈十字路〉這幅畫，1943年入選日本獨立美展並在上野東京都美術館展出，許武勇在他的年表裏面這樣描述：「日本獨立美展是光復前日本各美術展內（包括文展、帝展），最難入選的，因為他的宗旨是作品油畫需有高度的技巧外須脫離西洋風格獨創東洋式自己風格之油畫才可以入選。他的會員包括日本近代西畫史之大不分巨匠即，林武、清水登之、須田國太郎…通口加六…等。國立東京近代美術館及國立都近代美術館收藏的名畫是各國美展會員內日本獨立美展之會員作品佔最多。可見日本畫壇對光復前之日本獨立美展之評價定位最高。」1944-5年，因為戰爭轉劇，包括台灣的台陽展皆停辦。

第二次世界大戰1941-45年，正是許武勇日本留學的時候，他於1941年台北高校畢業考入日本東京帝大醫科，並開始日本畫家通口加六學習裸體素描達四年。

1943年許武勇廿四歲，仍是東京帝大醫科的學生，第二年進入佐佐內科研習內科，1945年遇到東京大空襲，當時他的父親在神戶經商，商店和住宅被火燒光，雙親疏開去京都府，許武勇在那裡當村醫維持兩親的生活。

1946年他終於回到故鄉台南，並且結婚，婚後去阿里山當林廠醫師。1948年，擔任成功大學校醫；這是繼前輩畫家顏水龍在成大工程學系（當時稱為省立工學院）任教的第二位前輩畫家。郭柏川直到1950年才進入成大。

〈十字路，1943〉完成時，許武勇生活在戰中的日本，最感吃力的是米糧嚴重缺乏，他想起故鄉台灣，是米的故鄉，於是以想像的方式完成這件描寫迷惘的作品。

其實台灣也陷入戰爭的徬徨，1944年第二次世界大戰末年，台灣備受盟軍空襲，民眾隨時逃避轟炸和機槍掃射，政經要地、軍需製造廠遭受轟炸，建築物傾倒、樑柱斷裂、瓦礫遍地，淒慘荒涼。當時，所有民生用品由軍政府管制，軍先民次，剩餘物資少之又少，人民生活困苦。

30-40年代迪化街的兩極

〈十字路〉以記憶中台北迪化街為背景，畫作有三分之二的比例在描繪建築物，畫家似乎對迪化街別有偏好，1947年以後也完成了幾幅〈迪化街景〉，後來為北美館、高美館所收藏，它們都以迪化街的建築為主題。

迪化街自清代以來，就是熱鬧非凡，郭雪湖的〈南街殷賑，1930〉(圖1.）就是描繪迪化街人潮來往的熱鬧景象。這幅畫和許武勇的〈十字路〉相比較，很明顯呈現台灣社會因戰爭的緣故由盛轉衰、由歡樂轉迷惘的現象。

從〈十字路〉畫中的建築物顯示，迪化街的洋樓建築，已成為台灣畫家筆下的美麗風景。清代型建築多鋪瓦頂，外觀較低，騎樓由紅磚柱支撐，門口上方懸掛老是匾額店號，這類建築多集中在迪化街二段。民初型店舖多為紅磚造，柱子亦以磚砌成，外觀具有西歐巴洛克式風格，時人稱之為番仔樓，外觀華麗，裝飾精良，多集中在迪化街一段。三○年代型建築較民初型簡單，屬於當時西方流行的「國際式樣」、「藝術裝飾派」、「表現主義」等風格。

30年代的迪化街盛況，延續清朝時期，那些來自大陸的絲綢、陶瓷、藥材、和工藝品，經由大稻埕碼頭轉運到台灣各地。距離碼頭不遠的迪化街，因為貨物暢通，又沒有淹水顧慮的有利條件之下，咸豐元年(西元1851年)，同安人林藍田創立第一家商號「林義順」，往後各行業陸續進駐，逐漸成為北部地區首區一指的交易中心。布帛大多集中在迪化街的永樂市場，旁邊即是聞名的霞海城隍廟，香火非常鼎盛。中藥行集中在城隍廟到民生西路口，數量高達一百多家，而南北貨則集中於民生西路口到歸綏街口，該段有各式乾貨，是台灣最大的南北貨批發市場。

都市農村化的潛意識：迷惘

從郭雪湖筆下的迪化街到許武勇的迪化街強烈的對比，不只熱鬧的都市景象瞬間冷落，連只有在農村才出現的牛車、豬隻…也散步在昔日繁華的街道上。逛街消費的人們消失了，他們都往哪裡去？

〈十字路〉的前景是一個女孩，她背向著一個偌大的空無一人的十字路口，面無表情，連胸前的紅花，也燃不起一絲青春的光芒。畫家說：「這個女孩代表我，」她也代表當時的年輕人嗎？

許武勇對這件作品的描述是：「第二次世界大戰時我在東京帝大醫學科讀書，那時東京之食糧太缺乏，想起故鄉台灣之豐富的食糧事情，畫中之街面可能是夢中之台北市台北橋附近之風景，當時那裡還有養豬之人家，時常可看見母豬帶小豬悠悠闊步街路上，牛車往來之鄉下情景。十字路中央之少女也像是我，站在十字路中央徬徨不知將來人生之去向，命運如何。…」

是不是畫家有意利用知名街廓昔日繁華的印象，以對比四○年代與之前社會的蕭條與迷惘？他的潛意識裡，不曾對現實予以矯飾，甚至不忌諱的呈現著夢中的焦慮與迷惘，相當程度成為一件代表性的超現實作品。

超現實主義的觀念來自第一次世界大戰以後在法國興起的社會思潮和藝術運動，影響遍及歐洲各國，涉及文學、美術、戲劇、音樂等各個領域。他從達達主義中吸收了反傳統和自動性創作的觀念，但克服了達達主義否定一切的致命弱點，有比較肯定的信念和綱領，在兩次世界大戰期間流行最廣。它深受弗洛伊德潛意識理論的影響，把現實觀念與本能、潛意識和夢的經驗相揉合，以達到一種絕對的和超現實的情境。這種不受理性和道德觀念束縛的美學觀念，促使藝術家們用不同手法來表現原始的衝動和自由意象的釋放。新的美學觀念是「令人驚訝的才是美」、「藝術就是驚奇」。

〈合唱〉和〈莎勇〉

李石樵1943年的作品〈合唱〉（圖3.），同樣表現戰爭氛圍中的生活景象，不過這件作品係以寫實的風格，直接傳達孩童在防空洞裡唱軍歌躲避空襲的景象。基本上也可稱為一種戰爭畫。

台灣畫家在處於四○年代的戰中，少有描繪戰爭題材的戰爭畫出現，頂多只是以隱喻的形式?出戰爭的氣氛。包括許武勇的老師鹽月桃甫的作品〈莎勇之鐘，1941〉，參展東京聖戰美術展，就是以間接的方式標示戰爭的元素。他另有一件作品〈莎勇〉（圖4.），莎勇原是一位泰雅族少女，為當時受徵召的日籍老師送行，行經湍溪時不幸溺斃。但是在殖民政府鼓吹愛國意識下成為最佳宣傳典範，後來演變為間接表現戰爭的無奈。

由於鹽月對戰爭畫的看法，抱持有藝術家的純粹性格，那就是拒絕「日本軍國主義以文化的手段對於殖民地人民教化的延伸。」所以，台灣畫家在這位最高洋畫指導者的影響下，並未進行戰爭畫的製作。屬於四○年代因為戰爭所引起的貧窮、混亂、恐慌、以及迷惘，也就少有在藝術作品中出現的例子。

結論

許武勇於1951年以〈離別〉獲得台陽展台陽賞，當時以及之後的二、三十年間，省展等官辦展充斥著寫實畫風，惟獨許武勇在二十年間始終以前衛的「立體派」風格作品參展，我尊稱他為台灣的「立體派先驅」；也是台灣前輩畫家中僅有的少數現代畫者。

許武勇說：「採用立體派的目的是以立體派技巧表現羅曼蒂克情緒，可以說是羅曼主義立體派。」羅曼就是許武勇在藝術上所訴求的精神層面的表現。

在以立體派技法所表現的前衛作品中，我們仍舊要回到〈十字路〉所呈現四○年代台灣的時代氛圍上，因為，綜觀同時代的作品之中，除了〈合唱〉、〈莎勇〉以外，很難再找出同樣具有批判性、反省性、思考性…等具有意識型態的作品。

新的美學觀念是「令人驚訝的才是美」、「藝術就是驚奇」。藉由這些作品，我們得以一窺時代的真面目，那是一片矯飾、唯美畫面中僅見的驚嘆號，也是真正的台灣。

參考書目：

1. 許武勇〈許武勇畫集第三集〉，《羅曼主義美術館》1994年11月
2. 薛燕玲〈日治時期台灣美術的「地域色彩」〉，《國立台灣美術館》2004 註：１９３１年獨立美展首次來台例展，也是唯一一次。許武勇入選的１９４３年是第１３回展出。

寫於國立台灣師範大學美術系藝術行政與管理研究所