謝東山
藝評家

神創造了人類，人類又創造了藝術。如果人是屬於第一種自然，藝術則是第二種自然。人有生與死的宿命，藝術也有生與死的問題。人的壽命雖有限，偉大的人把他或她的生命藉著德行、功績、藝術品留給後世，因而得以流芳萬世。藝術雖是人創造的第二自然，當它一旦被創造出來，便擁有自身的生命。但是就像人類一樣，有的藝術品生命力強，不為時間所消滅，並且還能時時蠱惑著世人，使人們心醉神迷；有的生命力弱，當藝術家死後，它們也跟著死亡。當然，更有藝術品在它們被創造出的那一剎那，便宣告夭折。藝術自身的擁有生命力，說明了為何美術史上曾經有過無數的藝術品，最後只留下這麼有限的經典名作。所有藝術經典的共通之處，在於它們的存在是自足的，無須仰賴它的創造者的嘶聲吶喊才得以流傳下來。我們今天在台灣看到的前輩畫家的傳世之作，大多便是屬於此類藝術品。

世紀之交，在為台灣美術市場奉獻了近20年之後，林復南重拾畫筆，此時年近60大關的他，已體會到藝術本身是有生命，極需奉獻自己的有生之涯，創造不死的繪畫。對林復南來說，繪畫不僅生命的延續表徵，他要的更多，他要使他所創造的藝術不但不死，還要永遠生生不息。這是他目前的努力目標。

藝術品的生命

作為一種藝術類型，繪畫創作誠然屬於某種生產性的人造物，而且正如任何生命形式的東西必然也擁有其基因密碼，連結了其自身的過去與未來，繪畫所使用的圖像(images)也有其固定的基因來源。如果我們採用此類比，那麼林復南的繪畫不只是某幅特定的繪畫而已，而是如法國藝評理論學者Henri Focillon所說的：「某種裂縫，循此可誕生一群圖像」。據此，林復南的半具象繪畫當然並非如現代主義者所喜愛宣稱的「無中生有」，而是有其過去的源頭，而且必然還有綿延不絕的傳承者。換句話說，他的半具象繪畫可說是演化中的此類意象繪畫的一則縮影，或某種基因變數（variables），不會在他手上耗盡，因為就生物學來說，物種只有產生突變，而不曾消失。如果半具象繪畫是某類物種，那麼台灣美術其實有一大群這樣的意象，並隨著時代在演化中。林復南近期的半具象繪畫屬於此物種中較為成熟者，但還有發生突變的可能。

繪畫作為一種生命的延續

繪畫是一種職業，但要成為藝術就必須超越職業的限制，要包含藝術家存在的整體。林復南的繪畫生涯始終圍繞在一個特定的主題意識，那就是，大寫的「時間」（Time）。這個時間不是物理的、抽象的，而是透過藝術家的心靈所感知的「時間」，其流逝所加諸於個人身上，因而產生的意象。林復南的創作動力與渴望源於他存在的整體，而非只是對形式試探或符號組合的興趣。這從他的近期大幅作品，如《曙光，2005》、《星夜，2005》、《和平鴿，2005》、《原爆，2005》，更可以發現到他所要表達這種趨勢。

存在與意象

在風格上，不管早期或近期的，林復南的狀似抽象繪畫嚴格說起來並非純抽象畫。他的繪畫自始至終都是寫實的，至少一定是從寫實出發的。早在1963年入選第三屆巴黎國際青年雙年展的《夜幕》，林復南的繪畫便是從具象著手。之後，由紐約遊歷回國後，曾出現與美國時潮相近的硬邊藝術，但近期又回到半具象。（這是大多數畫家的經歷，亦即，在生命的中期出現多方嘗試找出路，在藝術思想成熟後又回到年輕時後的風格。在國內，席德進便是典型的例子－從學院寫實到硬邊抽象，再回到鄉土寫實。）

寫實從具體物象出發，但可以超越具體物象的描述。19世紀法國象徵主義作家與畫家知道這個道理，20世紀超現實主義詩人與畫家也熟悉這種事實。林復南知道心理的表現－時間與自然的流逝，要如何轉化為繪畫，他所用的手法卻不同於象徵主義，而是接近超現實主義的『自動主義』技法，它的理論源頭是柏格森的：「直覺是一條通向超自然的悟性之路」的學說。

睽別創作30年，林復南的繪畫雖然保持其半具象的風格，但身為重出江湖的老將，此番作風更為洗鍊。在台灣美術史上，林復南的藝術風格成長於台灣美術現代化的第二波運動－中國現代畫時期，時間在1950年代中期至60年代初。不同於1920年代開始的，以美術學科為主的自我批判的第一波美術現代化（從根本上學習西方技法與觀念），第二波以五月與東方為首的現代化，事實上是配合當時國民黨的文化政策，試圖建構中國現代美術，以作為對抗大陸中共欽定文藝政策。嚴格說起來，林復南成長的60年代，應屬於此運動的尾聲，如同鐘俊雄之於東方畫會，它們都是此運動第二梯次的藝術家。此時藝術界引進更多的現代化藝術，包括達達、硬邊繪畫、普普、集合藝術、歐洲新寫實主義電影、劇場。就某種意義而言，這是台灣美術頭一次真正學著去理解西方的當代藝術。

林復南雖嘗試過硬邊繪畫，但最後選擇了當時已成為國際風格的抽象表現主義。比起70年代生澀的半具象繪畫，需要美術史之稱它的存在價值，現在，林復南的繪畫雖然仍保持半具象的風格，畫風已成熟到足以讓作品本身具有永恆的生命力，而無須仰賴藝術家的存在與否，更無需像某些當代藝術家，因其創作是台灣美術史上的「第一次」創新形式者，才因而具有歷史的意義。

形式與技法

人們一向相信圖像僅僅只是人造物，其功能在傳達某種審美趣味或理念，圖像本身不具有生命。但是正如活力論者（vitalist）所聲稱的，圖像可以是活的，或幾乎是總是活著的。圖像是一種寄生於人類的創造物，它的演化與人類文明與時並進，但因為圖像是第二自然，它需要人類的創造、保存、複製、流通。其中，創造者與複製者扮演者極為重要的角色，而不論是前者或後者，他們的重要性往往取決於圖像本身，而不是誰創造了它們而已。圖像本身由形式所構成，它是內容的載體。同樣的內容，可以有各種不同的表現形式，形式往往決定了審美趣味。同樣在描寫黃山，水墨畫家筆下的黃山自然不同於紀實攝影家鏡頭下的黃山，他們的差別不在內容而是形式。

作為一種創作形式與技法，抽象表現主義結合了立體派的畫面空間結構法則、表現主義的造型原理、超現實主義的自動技法。這種戰後由紐約派畫家所開創的嶄新創作技法，1950年代末期已在自由世界蔚然成國際的主流風格，60年代國內也成大為流行過。但當時大部分的藝術家只是為了沾取其前衛光環，真正深入實踐的，除少數成長於這一波運動者，如蕭勤、江賢二，目前已幾乎消聲匿跡，林復南是其中未曾放棄者之一。

在創作上，林復南推崇一生堅持抽象表現主義技法的李仲生，後者曾是林復南學習的對象，雖然他並未曾跟李仲生當面討教過。在創作上，林復南與李仲生仍有不同之處。國內使用自動技法的藝術家，幾乎無人完全遵循法國超現實主義教父布荷東的教條－無意識的自動技法，而是多少在創作過程中，保持了造型的考慮。林復南的畫之所以可以稱為造型藝術，而不僅僅是意識流的紀錄，乃在於他從自動技法出發，尋找意識出口，但在過程中，造型意識才是最後的判準；換言之，他並沒有放任自己的無意識天馬行空，而是只取自動技法為創作的開端。這也跟國內其他目前仍堅持自動技法，但作品面貌十年如一日者不同的地方。對林復南而言，抽象表現主義存在的意義在於它可以表達藝術家的某種心境，而不只是在製造一層不變的個人風格而已。在創作過程中，林復南大約在自動技法進入到某個階段後，便開始組織畫面，然後把物像確定下來，目的是要創造不可能與現實中存在的物象相比的物象。遠離自然再現，目的是要深入「時間」意象的營造。

圖像的力量

林復南以繪畫傳達他對生命的認知，他的藝術屬於象徵主義，以自然為描繪對象，但目的不在再現自然，而是藉著自然形象，營造某種個人的真誠情感之意象；換句話說，藝術形式不過是林復南個人理念的可感觸之外在表現。這必須冒著不小的風險，一如19世紀的象徵主義畫家、後印象派的梵谷，或後來的孟克，他們的作品都存在著不易理解的特徵，容易為當代人所忽略，雖然耐心的觀者終究會被他們的藝術所震撼，這是因為他們所創造的藝術品生命力超強，不為時間所消滅。有些林復南的繪畫，就目前情形來看已有某種程度上的生命力，雖然它們的強度仍有發展的空間。真正藝術的偉大之處在於重新發現，重新把握，使人們看出我們生活著的這個世界，存在著另一個惟有透過藝術才能感知的世界。這正是林復南近期油畫中所要追尋的。