文／謝東山 圖／朱珮儀

「新人獎與台灣學院風格發展調查展」由長期深耕台灣繪畫藝術的南畫廊所推出，此舉有其企業的永續性經營理念。成立已超過30年的南畫廊，長期以來關心台灣美術發展，從事前輩畫家、老中青世代畫家的創作調查與整理已將近二十年歷史，畫廊本身堪稱國內以台灣為主體之最完整、最具規模的本土繪畫的民間櫥窗，而在推廣本土美術方面，它更具有「台灣畫」電力公司的樞紐地位，此乃眾所週知。此次展出台灣新生代畫家群(40歲以下)的現況調查。

本次展出由謝東山所召集的策展團隊，耙梳與主題新人獎有關的各種文獻、142人次入選與得獎人資料，整理製作圖表，親訪藝術家，並從中選出能配合此次調查展的藝術家作一抽樣式的展出。展出主題「學院典範的轉移」隱含台灣美術發展上的世代交替，以及學院美術教育的改弦更張趨勢。

新人獎的出現

從上個世紀的最後十年到現在，國內美術科系學風有一些明顯的改變。在這些改變中，其中之一是精確性描繪廣受青年學子的喜愛。這是台灣自有高等美術教育以來首次出現的現象。它會不會改寫台灣美術史，目前可能還言之過早，可以確定的是，它將會改變學院未來的教學方向。

誰推動了這波精確風繪畫？說來弔詭，它並不開始於學院內刻意的倡導，而是民間美術新人獎競賽帶動的結果。精確風的興起乃是隨民間新人獎逐漸擴展開來的，最早是奇美藝術基金會的年度美術競賽（1989年），（註1）接著是聯邦美術基金會（1998年），最後是台灣藝術文化基金會（2010年），這三者都針對30歲以下青年畫家而設立獎項。美術新人獎首創者應是1980年代的雄獅美術新人獎，雄獅美術月刊停刊後，新人獎競賽不再。國內藝術類基金會之中，創設常態性美術競賽者不少，但限定參賽者年齡在30歲以下的，目前為止僅有前述三者。

新人獎的創設除了鼓勵年輕未成名畫家，其得獎作品最後歸獎勵單位擁有。獎勵單位因為是民間機構，所以性質上屬於收藏家的腳色。獎項給予年輕畫家成名的機會，也鼓勵了想要成名的追風者，精確描繪風格會成為潮流起因在此。複製前一屆得獎作品風格有時也是得獎的保證方法。而科層化(beaurocracy)現象隨著競賽制度的固定獎勵辦法而形成。例如，新人獎首獎獎金實質上是以作品換來的，折合每號即是該得獎藝術家的市場有形行情。因此，從新人獎手中所接受的不只是一個社會身分，也是藝術市場位階的確立過程。但是新人獎之所以帶動精確畫風，不只是收藏家的偏好或品味問題，而是收藏家、評審委員、畫家三者所形成的某種審美生產體系(institution)。這種審美生產體系目前為止尚未出現明確的名稱，我們不妨稱之為「台灣精密風繪畫」。

自1989年至2011年，奇美藝術獎、聯邦美術新人獎和台灣美術新人獎三個獎掖青年學子創作者的獎項，已獎助142人次，共計99人。（註2）奇美藝術獎迄今舉辦23屆，（原名「奇美藝術人才培訓獎」）每年提供2-6位30歲以下的青年藝術家定期定額補助，（註3）目前獎助具象繪畫74人次，在這當中有23人獲得2次的獎助，因此實際共計51人接受了奇美的培訓。(見下圖)

從奇美藝術獎歷年得獎名單統計，國內有10所大專院校62人次獲獎助（佔得獎總人次84%），扣除重複獲獎共42人獲獎（佔總人數82%）；（註4）外國學歷者有4人次3人（註5），「其他」項為就讀背景不明，共8人次6人。國內院校獲獎比依序為：台灣藝術大學（簡稱台藝大）共計22人次（佔總人次的30%），扣除重複獲獎，得獎人數為14人（佔總人數26%）；臺灣師範大學（簡稱台師大）14人次獲獎（佔總人次19%），實際得獎11人（佔總人數22％）；中國文化大學（簡稱文大）14人次（佔總人次19%），實際獲獎9人（佔總人數18%）；輔仁大學3人次（佔總人次5%），實際2人奪獎。屏東教育大學、新竹教育大學、台北藝術大學獲獎人次均為2，全屬重複得獎；台北市立教育大學、長榮大學、台南應用科技大學均為1人1次獲獎紀錄。以上分析可看出國內台藝大、師大、文大三校背景的藝術家為奇美藝術獎的前三大常勝軍，佔總得獎人數近七成。

聯邦美術新人獎自1998年創辦，截至2010年共已舉辦14屆，每年獎掖5位35歲以下的青年藝術家。（註6）除2007、2008不足額獎助外，（註7）共已獎助62人次，在這當中有9人2度獲獎，獲獎3次與4次者各1人，因此實際共計48人得此獎項獎勵。(見下圖)

從聯邦美術新人獎歷年得獎名單統計，這些藝術工作者出自國內13所大專院校藝術相關科系，佔得獎總人次92%，「其他」項目包含復興美工1人、無藝術科系的元智大學1人，以及學校不明者1名（曾2度獲獎）。藝術相關院校獲獎比依序為：台藝大14人次（佔總人次的22%），扣除重複獲獎，得獎人數為12人（佔總人數23%）；新竹教育大學（簡稱竹教大）11人次（佔總人次17%），實際獲獎人數9人(佔總人數19%)；文大8人次（佔總人次13%），實際獲獎7人（佔總人數15%）；台師大8人次獲獎（佔總人次13%），實際得獎6人（佔總人數13％）；屏東教育大學5人次（佔總人次8%），實際3人奪獎（佔總人數6%）；台南大學2人次，共2人獲獎；長榮大學4人次，得獎者為同一人；台北市立教育大學、東華大學、高雄師範大學、台南應用科技大學、東海大學均為1人1次獲獎紀錄。以上分析得出台藝大仍為此項新人獎獲獎大本營，新竹教育大學緊追其後，文大、師大兩校的獲獎人數在伯仲之間，屏東教育大學也有不差的表現，以上六校佔總得獎人數七成四以上。

台灣美術新人獎甫於2010年舉辦首屆競賽，由台灣藝術文化基金會所設，遴選出5位優勝者：首獎1名、優勝2名、入選3名。（註8）六位優勝者分別來自竹教大、文大、台藝大、臺中教育大學（簡稱中教大）和台師大。中教大共入選2名，佔總數比32%，其他學校分別為1位。(見下圖)

以上三獎項的獲獎人次和獲獎人數綜合觀之分別為：台藝大拿下37人次，25席，台師大23人次，18人，文大為23人次，16人，竹教大計14人次，10人，屏教大7人次，3人，輔大3人次，2人，南大與台南應用科大均為2人次，2人，長榮大學有5人次，1人，北藝大及台北市教大2人次，1人，東華大學和東海大學均為1人獲獎1次。這些獲獎者大專教育景涵括台灣地區15所大專院校，院校中有半數均屬原師範教育體系，（註9）共計38人，佔總人數近4成，顯示師範體系對於寫實能力的強調，以及寫實能力作為創作重要根基的普遍看法。藝術專門學校的台藝大和北藝大，共計26人獲獎，佔總數比近二成七，其中屬於具有悠久學院歷史的台藝大是所有院校中競賽成績最亮眼的院校，高達25人得獎，佔總獲獎人數四分之一強以上。（註10）中國文化大學也以16％的比例，緊追在台師大之後。入選人數近七成集中於台藝大、台師大、文大和竹教大四校，且人數遠多於其他學校，顯示它們於寫實繪畫，特別是精密風的養成著有成績。(見下圖)

這三個獎項均以具象繪畫（特別是油畫）為徵件資格，獲獎的風格除奇美藝術獎早期以外光學院派風格為標準外，日後均不約而同以一種精確描繪的風格作為獲獎保證。

精確風透過藝術世界的加持而成為擋不住的流行。通常美術之知識、技藝或思想在學院中的正當性或合法性，只要由美術界認可即可，但使它們獲得社會公認的地位、名聲者，則是學院外的某種有形機制或機構，這類機制或機構我們稱之為聖化機制(institution of incarnation)。它們主要是具威望的公辦競賽單位或是民間舉辦的公開競賽。1990年前後，企業界陸續投入贊助，三項新人獎競賽形成北聯邦、中台灣、南部奇美三足鼎立，撐起精密風繪畫一片天，對新一代藝術家提供創作的經濟奧援。迄今23年來累積近百人的創作群體著實不容小覷，而其透過學院教師的評審加上給予鉅額獎金，現在無異已成為學院藝術學習和創作的指標之一。

精確風與外光派：繪畫品味的消長

促成這類精確風繪畫的正式崛起，未來美術史家將會記得1992年這個關鍵年份。這一年以具象繪畫為選拔標準的奇美人才培訓獎，將大獎頒給了以精密油畫技法進行寫實創作的顧何忠（1962-）。他的得獎帶來將近20年的學院美術革命，雖然這個革命既不激情也不浪漫，但卻吸引了眾多追隨者。現在，原先學院已行之多年的外光派教學法，慢慢被精密寫實畫法所取代。過去，美術系所教師要求學生「瞇著眼睛」，看著描繪對象，畫出物象的整體感覺；現在，更多的時候，教師則提醒學生要「張大眼睛」，看清楚照片中圖像的細節，精確畫出對象。這個由實物寫生轉變為照片複寫雖不始於1990年代，但新人獎畫風確實強化此創作方式。

精確性畫風興起的終極意義在於學院教育的可能轉向。自引進西洋畫技法迄今，台灣美術一直處於以外光派技法為主流的創作思維裡。「外光派」，一個美術史上的特有名詞，專指日本明治維新末期，由黑田清輝等學院人士所倡導的創作規範，支持這種規範的是二十世紀初日本藝壇，它最終成為某種穩固的審美價值觀，流傳至今。講究臨場寫生的「外光派」，其技法後來經由日治時期留日台籍畫家，輾轉帶回台灣，並在戰後迄今成為高等美術教育的中心指導原則。經歷半個世紀的代代傳承，「外光派」畫風在國內現已成為某個年齡層以上畫家的畫風與技法。

1990年代以後，大部分教師雖師承的仍是「外光派」，但新生代學生已多數不再追隨「外光派」，不再熱中臨場寫生，而是在畫室內對著照片作精確描繪。在物質條件上，精確性描繪得利於兩大因素，一是數位相機的普及化，二是電腦繪圖功能的躍進。兩大新科技因素的結合，促成構圖更便捷，底稿更精細。唯一的不良後果，整體而言是，新生代畫家正逐漸在喪失寫生能力。

精確描繪訓練原本就是西洋古典藝術學習傳統。十八世紀當年英國皇家美術學院院長雷諾茲(Joshua Reynolds)曾說過，精確的描繪能力是成為繪畫大師的必要條件。雷諾茲曾指出：「學生們不該較量誰的手最靈巧，而應看誰能畫出最精準的線條，不要攀比誰畫的色彩更鮮豔，或誰的細節更巧妙，或誰更擅長表現材料表面的光澤以使其顯得真實；必須正確引導他們的競爭，看看誰能把衣褶處理得最恰當、優美，誰能令人物顯得最優雅、高貴（註11）。」雷諾茲的這種精確性要求理念幾乎貫穿了十八世紀迄今的學院教育思想。雷諾茲當年對其學生的懇切教誨，今天對美術系所學生仍然有效。在其當年演講中，雷諾茲道出作為堅實名家的訓練是艱辛的，需要的是對事物描繪的耐心。他指出，對年輕人來說，「達到精確性需要的艱辛令他們畏懼，年輕人的急躁使他們不願意一步一腳印地循序漸進，他們希望找到功成名就的捷徑（註12）。」但是他相信勤奮是獲得名副其實的聲譽的唯一途徑，若非如此，「無論他們多麼有天賦，也沒有成為優秀畫家的簡易方法（註13）。」今天，國內美術系所中，仍有部分學生存在著速食心態，在學習上缺少對精確性描繪能力自我訓練的耐心，總希望有一蹴而就的方法讓自己成名。正是對精確性的忽略，令許多學生的發展並不能如人們期望那樣，「他們似乎永遠只是16歲的孩子，而不能成為30歲的成年人（註14）」，兩百多年前雷諾茲在其演講中便已提出了他的告誡。台灣近二十餘年來的學院教育方向，看似五彩繽紛，眼花撩亂，但處在最底層的，也是最不引人注意的正好就是雷諾茲的古典學院主義教育精神。我們只要仔細檢查一下，國內有多少大學美術系設有與訓練描繪能力有關的課程，便能理解雷諾茲精神仍是無所不在。

新人獎共同風格趨勢

新人獎得主的風格雖看似繁複多樣，實則變化有限，尤其在題材與構圖上。首先，新人獎入選的題材，常用的，依其出現頻率依序大約如下：桌布、牆壁、木框、木箱、花葉植物、桌子、標本、水果、畫具、古董玩具、陶瓷瓶、碗盤、毛髮、印刷品、紙張、肢體、椅、石頭與貝殼、風景片段、餐具、臉孔五官、人物、玻璃容器、鞋子、金屬容器、各種液體。雖取材不少，大多都可歸類為靜物與無生命的物件。在歐洲繪畫傳統上，以描繪技術難度劃分，題材依次可分為歷史畫(又稱故事畫，源自文藝復興時期所倡導的istoria概念)、肖像畫、風俗畫、風景畫、靜物畫(still life)，以及初學者的入門題材 —— 無生命的物件(object)。在題材的選用與經營上，新人獎入選者到目前為止，多數仍屬於技術上較初級的題材如靜物與一般懷舊物件。

其次，在構圖方面，新人獎作品最常採用的有兩大類形式。其一是源自荷蘭17世紀靜物畫傳統的寫實佈局，最常用的是把主題放置在屋角的一隅，營造出真實的幻覺空間。構圖上另一個共同特徵是超現實式佈局(surrealist)，包括物體或人體置放在非合理的空間中 －－ 人不必踩在地上；蘋果與石膏像可以毫無重力地漂浮在空中等等。這種類超現實主義(quasi-surrealism)構圖配合超級寫實(super-realism)室內靜物題材，往往便能營造出空靈氣氛。然而，這樣的構圖法則在多年複製下，幾乎已成了某種公式，它似乎就是入選的保證。

面對歷史的不自覺

綜觀史實，藝術史的發展既不是自發的，也不是受到強制的，而是曖昧地捲入複雜的網絡之中；藝術史的變化並非清楚地以對抗現存的風格出現，而是一點一點，不知不覺中演變而成的。上個世紀末以降，由新人獎所帶動的新繪畫，其發展情形可說就是某種不知不覺的演變過程，它既不刻意奉古典主義為圭臬，但也不是對當時非架上藝術的抗衡。

新人獎所帶動的精確性畫風也許不是一種全新的發明，它只是對老舊事物的重新認識，而這種認識行為剛好引起了大家的關心。為了思辨新的事物，我們需要新的概念。但是我們所面對的，往往不是真的新的事物，我們只是運用新的辭彙，重新論述人們長久以來在討論的事情。在台灣美術史上，追求精確性並非始於20世紀末，早在日治時期便存在著這個問題，只是關心的重點不同罷了。對於一個島國如台灣者，所謂藝術上的創新，並不是在原有的藝術傳統中，產生新的面貌，而是幾無選擇地接受外來藝術風格或理念的影響，在外來文化風暴的侵襲下，失去了自我主體性。然後，在一番辛苦摸索外來文化如何融合在原來的藝術形式中，地基都未打穩，下一波文化風暴又席捲而來，舊的外來影響瞬間被人放棄，重新向新湧進的外來藝術展開學習，而我們除了照單全收，因襲踏襲，好像別無它法。這種情形在戰後台灣美術中重復出現，以致於除了學院美術，新藝術總是在台灣只能曇花一現。例如，如果我們還不健忘，1960年代引進的抽象表現主義，或是1980年代盛行一時的材質主義，後來不都消失在台灣美術史的灰燼之中？1990年代左右，由民間基金會無心插柳所帶動的精確風繪畫，正在快速地改變學院教育思想。而推動這波精密風新繪畫的民間美術新人獎競賽，其主事者大概一開始也沒有料到會有這種廣泛效應。這個事實指出，藝術史的發展常常是一群人出於個人的偏好，帶動了一個時代的創作趣味，也間接地影響到一個時代的藝術家的藝術表現。

「新人獎與台灣學院風格發展調查展」從前述三大新人獎之歷屆得獎者(優選以上)，選出王智斌、余廷彥、陳俊華、陳逸鋒、黃勝彥、劉國正、鄭志德、蘇湘竹、劉子平等九人作為風格調查取樣來源，另外再選出近期畢業與目前尚在校，但未曾得過新人獎的學生，作為風格對照樣本人選，他們包括黃鈿凱、張庭鈞、葉儀貞等三人。在得獎者與新生代之間，經由比對，可以看出學院風格中，主題、題材雖有明顯差異存在，然在技法上，講究精確性，卻相當一致，也從中可看出精確描繪在新生代之中已成趨勢。

相對於前衛藝術的流行性格，學院美術的發展屬於國家型保守性格──由更多的人介入，更多的權力機制掌控，其改變既緩慢又不易為外界所察覺。南畫廊所推出的調查展對畫廊而言本就駕輕就熟，因為它所關懷的自始即是國家型藝術。此展無疑地將使關心台灣美術的大眾，因為它的展出變得更能了解台灣美術近20餘年來，正在經歷何種改變。

註解：

1.宗旨：「財團法人台南市奇美文化基金會為獎助優秀藝術人才，致力美術、音樂以及學術研究之研創活動，以厚植國家藝術發展資源，推動企業界參與文化建設之理念，特設置本獎助辦法。」
2.本研究以獲獎人的學院訓練為基準，調查其大學時代的修業學校。
3.依第23屆（2011）的簡章辦法：申請人資格為年滿16歲至30歲，本人或父母為設籍台灣境內之中華民國國民；具象美術創作類西畫組2名（如未達審查標準，可不足額錄取）；每名每月獎助新台幣3萬元整，每2個月支付一次，為期一年。審查分初審、複審兩階段，初審西畫組檢送作品10件（須含3件素描作品）；複審為自行自通過初審作品10件中挑選5件原作送審，其中含2件素描，如申請人曾為奇美藝術獎歷屆獲獎者，則上述5件原件皆不得與得獎該屆之送複審作品重複。獲獎者須於獎助期末無償提供一件作品（由本會指定收藏作品，西畫30號以上），供「奇美博物館」永久保存或展示。
4.國內10大專院校為：台灣師範大學、屏東教育大學、新竹教育大學、市立台北教育大學、台灣藝術大學、台北藝術大學、中國文化大學、長榮大學、台南應用科技大學、輔仁大學。
5.指在國外留學取得學位之本國畫家。
6.2011年第十四屆聯邦美術新人獎的參賽資格為具中華民國國籍40歲以下的藝術工作者（原先為35歲以下），已獲首獎者不得再提件參賽；初審需提交一年內創作的5幅30F具象油畫作品的數位檔案，初審評選出6位入圍，再提交原件送複審。複審選出首獎1名、優選2名、入選2名，各獲獎金新台幣32萬、5萬、1萬，首獎得獎的5作品由聯邦文教基金會典藏，優選者由評審擇定1件作品進行典藏，其餘獲獎作品則依情形收購典藏。
7.2007年首獎從缺，入選也從缺1名；2008年入選從缺1位。
8.台灣美術新人獎的參賽資格為具中華民國國籍之未滿35歲青年，初審提交5幅30F具象油畫作品的光碟檔，通過後再提交原件送複審，同時參賽者須於指定日期及場地，現場素描1幅畫作。複審選出首獎1名、優選2名、入選2名，各獲獎金新台幣30萬、5萬、1萬，以及畫家個人網頁。此外，首獎得獎的5作品由台灣藝術文化基金會典藏，優選者由評審擇定1件作品交付基金會典藏。
9.師範體系或由師範體系轉為綜合大學的院校：台師大、高師大、市北教大、竹教大、中教大、屏教大、台南大學、東華大學，共計8所。
10.台藝大前身為臺灣藝術專科學校（簡稱藝專），為台灣最早創設的藝術專門學校。
11.1769年1月2日，雷諾茲在皇家美術學院成立暨開學典禮致辭，見喬舒亞•雷諾茲著，代亭譯，《皇家美術學院十五講》，上海市：上海人民，2007，頁14-15。
12.同前註，頁14。
13.同前註。
14.喬舒亞•雷諾茲著，《皇家美術學院十五講》，頁16。

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