文╱徐婉禎

謝東山的作品，是古典？是普普？是隱喻？還是其他？我們或可歸納三個時期，細究其創作思辨的轉折：一、在台初學期；二、留美長成期；三、回台創造期。

一、在台初學期

早期的謝東山，師學李石樵，針對「文藝復興時期」如何於二度平面的畫布上構造出三度空間的層次景深問題進行學習與探索。文藝復興初期的畫家喬托（Giotto）將建築物的結構體入畫，藉由結構體的幾何變形所產生的錯視營造景深效果；文藝復興盛期的畫家則慣用單點透視法。此兩者（尤其後者）最為明顯地不斷出現在往後謝東山的作品之中。而文藝復興時期所使用的「無筆觸」古典技法，至今已成為謝東山專屬的作畫語彙。

隨後，謝東山嘗試著擺脫傳統繪畫的束縛，使用不同的媒材進行試驗，眼之所見垂手可得的圖像都可以成為作畫的內容，此可說是「謝氏普普藝術」的開端。許多不相關的圖像全被集合融入同一畫面之中，以相近色調所維繫住的表面協調，卻無法作為意義層面的串連，這是謝東山刻意造就的意義斷裂。

二、留美長成期 — 謝氏普普藝術

一九八０年代後期，台灣畫壇普遍吹送著一股「結構主義」的風潮，此鋪天蓋地的衝擊對謝東山顯然產生有一定程度的影響，為避免斷簡殘篇地去閱讀僅僅是斷章取義的轉譯文章，謝東山決定負笈海外繼續學習。他先是在美國的愛荷華大學西洋美術史取得碩士學位，然後在美國德州理工大學取得藝術批評學的博士。

謝東山將發源於二十世紀初期「綜合立體主義」(Synthetic Cubism)時期的「拼貼法」（Collage）善加應用，創造出猶如普普（Popular Art）藝術家羅森伯格（Rauschenberg）的多種影像拼合。但「謝氏普普」畢竟與羅森伯格的作品有所不同，比之羅森伯格，「謝氏普普」作品中的選取影像顯得較為完整，獨立性較高，處理畫面時，圖像的重疊性較低，顯得較有秩序，背景猶如工程設計圖的透視方格線條，將作品帶向極度準確的理性世界，而附加的作品名稱為中國古代詩詞的片段摘錄，明顯和畫作內容毫不相干，則充分貫徹拼貼的精神。刻意做出的圖文斷裂，似是呼應其對結構主義與符號學的思維，為的是切斷能指與所指的連結，讓觀眾喪失既定成規的聯想機制，重新回到畫面圖文的原始面貌本身。

「謝氏普普」作品，在圖像、符號、訊息的重組過程中，從原本第一秩序的語言體系，躍升至疊架在語言體系之上的第二秩序「神話體系」，語言體系中由能指與所指形成的符號，卻變相成了神話體系中的能指，當賦予這個能指以新的所指，便構造出新的符號系統，也就構造出一個新的神話體系(註1)。這個新的神話體系勢必因為「積非成是」的作用，進而沈澱，然後取代舊有的語言體系，成為人類藉以傳通彼此訊息的新語言體系，另一個新的神話體系已經再起，再次地重複這個「取代—被取代」的過程，「謝氏普普」作品則將之描繪。

三、回台創造期 — 謝氏古典藝術

於美國德州理工大學修習博士學位期間，謝東山開始回歸到手繪油彩。多幅的女性裸體肖像畫，使用無筆觸的古典技法作畫，如歸究其來源，乃源自大學時期師事李石樵的基礎；而作品名稱與作品內容的不一致性，則是對能指、所指間關係思維的延續，將負有現代感的女性裸體置於畫面前景的正中，背景則以神秘情調畫出西方藝術史經典名畫的場景，外顯與內斂、現代與傳統、不明經傳與偉大典範，在衝突中製造融合，此法的確為日後作品開創新局，並成為發展至今的創作主軸。

按此，我們可歸納出謝東山所謂古典主義風格的意涵，當中應該包括有：古希臘羅馬以及崇尚古希臘羅馬之法國十九世紀初新古典藝術的理性和諧、巴洛克藝術的明暗對比所產生的戲劇張力、荷蘭現實藝術對風俗的細節描繪，這些於是成為「謝氏古典藝術」的最佳寫照。而謝氏古典藝術不僅止於此，他以古典繪畫的風格，畫的是當代人當代社會的當代題材，算得上是一種當代的社會寫實主義繪畫。

赤裸的背後

漢娜鄂蘭（Hannah Arendt）於所著《精神生活》（The Life of the Mind）中將思維與語言視為糾纏不分的合而為一，認為「思維是一種『無聲的言說』」(註2)。類似的想法亦出現在二十世紀初期的法國哲學家梅洛龐蒂（Merleau-Ponty）的理論中，梅洛龐蒂強調語言的間接性以及側面語言（此即「沈默的聲音」）所產生意義的重要性。他在〈間接的語言和沈默的聲音〉重申《知覺現象學》（Phenomenologie de la perception）裡的「肉身」（corps）概念，語言（language）是思維的肉身，言語（speaking）是思維的肉身化，定錨於知覺世界的肉身身體，破除了主體與客體、經驗論與理智論的二元對立，語言活動即是肉身的動作姿態，肉身通過其動作形塑物質性的世界，從而產生意義，而意義除了概念化的意義外，還有動作姿態化的意義（gestural meaning）。梅洛龐蒂說明了思想與語言之間的關係，並不是預先有思想的存在，然後才有語言的產生，語言並不預設思想，而是語言實現思想，語言和思想共生共存，正當語言流洩時，思想方才存在，語言是思想的完成。

但是，隱喻不僅止於語言或圖像的表達而已，隱喻將一種取自現象世界的直觀提供給抽象的、非語言或非圖像的思維，任務在建立概念的實在性，讓思維從脫離了現象世界之後再回到現象世界來。這是將人從思維的狀態轉化到處於現象中的現象狀態。(註3)所以，作為隱喻的繪畫，雖然是一種圖像式的語言表達，就不能只是圖像式的語言表達而已；作為隱喻的繪畫，必須藉由圖像的描述而將此描述轉嫁到和原先對象不同、但可與之類比的對象上去，對觀眾建立起一種直觀，使觀眾在直觀繪畫時，知覺到不近似的兩物間之近似關係。此作為隱喻的繪畫，於是不再是圖像學（或符號學）裡面能指與所指的對應關係，而是將繪畫作為現象世界的整體表達，畫家巧妙地在畫作中建立起物體間未被理智注意到卻於生活世界（Living World）中存在的關係（而不是去利用已然存在於理智世界的圖像關係去做一對一的說明連結），隱喻繪畫裡的思維將不再是理智世界的抽象概念，繪畫在觀眾直觀中，思維回到人之所屬的現象世界，即知覺所能體現的生活世界。

註解：

1.請見：羅蘭•巴特（Roland Barthes）著，《神話學》（Mythologies）於〈現代神話〉篇章對神話體系的形成與分析，許薔薔＆許綺玲譯，台北市：桂冠，1997，p.169
2.漢娜鄂蘭（Hannah Arendt; 1906-1975），《精神生活》（The Life of the Mind），姜志輝譯，江蘇：鳳凰出版公司，2006年。英文 The Life of the Mind – The groundbreaking investigation of how we think. San Diego/New York/London: Harcourt inc. 1976.p. 105
3.同上p. 107-108

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