深度對談：台灣「人物畫」
時間：1993年3月31日晚上 廖德政 畫家，以下簡稱廖 李敏勇 詩人，以下簡稱勇 李欽賢 藝術文字工作者，以下簡稱賢 黃俊雄 台灣畫派發起人之一，以下簡稱雄 林復南 南畫廊主持人，以下簡稱南 黃于玲 台灣畫發行人，以下簡稱玲 廖：初學美術者，一般是由石膏像的素描開始，目的是為進入繪畫做 準備。畫石膏像與人不同，石膏是白的，掌握明暗度比較容易， 對初學者幫助很多。學校是技術的養成所，訓練眼、手對形體的正確掌握；但是要成為專業 畫者，除了技術以外，對人性與情感的體驗應該更深入。 玲：1991年我在倫敦國立肖像畫廊（NPG）看見一項叫做The Raj統治者畫像展，展出1600到1947年印度與大英帝國的統治者肖畫像，技巧真是無懈可擊，不過那是相機未發明以前的事，現在的人物畫要求不同。 廖：其實我在日本學校五年都畫人物，畢業後，開始將所學的基礎做 自我風格、思想、表現的開創，同樣是看一個少女，十人有十種不同 的感受與感動，是可愛，美麗…或是什麼？以人物的情感、愛情為基礎 ，再進入人物畫創作，否則相機又快又像，何必用畫的呢？ 人物畫在西洋美術史上發源最早 ，而且最能反映當時的社會精神，無論是政治、宗教或人文等，我們都可以很清楚的從那些畫中感受到 。 南 ：這方面台灣的發展很弱。 勇 ：目前台灣人物畫稀少的原因是什麼？ 賢 ：人物畫早期在西洋是唯一題材，已有一千年歷史，晚期演變成畫 畫質感的訓練，十九世紀後拿來當社會批判，例如對宗教畫、貴族畫 的反抗，畫社會勞動者，二十世紀是人性探討。 台灣美術史只約七十年，我們以不到一百年對人家一千年歷史， 最弱的一點是「群像」，李石樵先生畫的最多，群像確實不好畫，是 組織的問題。東方近代畫在賞畫、畫畫上大多以西洋標準為準，我們 土俗的興趣在接觸西方後有些雞皮疙瘩，在本土意識未抬頭之前，小 時候看的布袋戲、歌仔戲長大後否定他，在接觸西化教育後產生斷層 的自悲，一位台灣畫家在接受西方訓練後，在人物畫上會有掙扎，他 想將自我的土俗味壓下，但往往沒那麼容易，它會再冒出；經過 修正後再冒出來的東西，則產生真正鄉土的特質與原味，這是可貴的 。 東方畫家受西方訓練後會變形，如1930年日本畫家萬鐵五郎 ，他的裸體畫以西洋標準看，五短身材是有夠醜。 前輩畫家李梅樹的人物作品看不出任何掙扎，他相當有原俗趣味 ─土俗趣味在別的畫家心中是自悲的，但他郤絲毫不加修飾的傾瀉在 畫面上，他到底是自覺或不自覺？ 雄 ：李梅樹早期作品法國自然寫實味很重，晚期則發展出「台灣味」 ，成長的過程由模仿到創新。 廖 ：這是目前台灣老畫家共同的問題。在台灣，許多油畫、水彩畫作品，尤其在老畫家方面，歷史的 價值超過藝術。 玲 ：年輕畫家急於成名的心態太重，常忽略老畫家走過的路有值得參 考與超越的地方。 賢 ：一件好作品一定有經過苦戰的痕跡，李梅樹的作品並沒有給人這 樣的感覺，很重的土味，他是否有自覺？所謂自覺是這件東西他認為 美，所以做；不自覺是他的層面不夠大，自以為這樣就是最好的，這 兩種是屬於哪一種，值得探討。 廖 ：不只是他，許多畫家對自己的作品都有信心。 雄 ：在六十年代，那些衣飾並不算土俗。 勇 ：再回到台灣人物畫少的原因吧？ 賢 ：一、歷史短，二、歷史認知不夠。畫家一開始即按照西方模式不 斷訓練，我們的人文基礎薄弱，不會想到台灣三百年的開拓，為何那 些感動人的場面都不曾出現在畫面？是否我們的藝術家根本沒有這種 認識？ 南 ：教育沒有給我們真實、感動的故事。 玲 ：心有意力不足，有些技巧很好的畫家並不去思考這些問題；有心 思考的，在繪畫上則無法表現出來。 勇 ：這是方法論與精神論的問題，現在只求方法論（技法），只會畫。 在精神論方面，對人要先會「解讀」，他為何歡樂為何悲傷？藝術家對 人文的觀察很重要。 賢 ：目前是第一代接觸，過去沒有淵源與傳統，一下子就以西洋模式 為標準，想畫和他們一樣，你說土土的，這是知識份子的觀點。李梅 樹畫的人很多像誦經團的婦女，是一些單純的百姓，他對這方面很熱 中，也認為意義重大，所以他認為這是最美的。 勇 ：政治是否對人物畫有些影響？群像的製作容易被聯想為群眾運動 ，在文學上，描寫一個悲苦的人，有人會說台灣哪有那麼苦。 賢 ： 群像的產生來自畫家的時代意識，必定是他對某一群人同情或感動， 才會有所表現，群相與歷史畫很相關，常成為歷史的見證，台灣美術 最弱的即是這一環，或許台灣畫家的時代意識不夠強烈，只會躲在窗 子裡看風景。1930年以後，日本十分限制左派作品出現。 廖 ：沒錯，我剛去時，那是戰前，一些美術學生受左派思想（非共產 ）影響，常被警察取締。 賢 ：左派作品傾向表現群眾抗議以及勞動階級的題材，社會意識很強 ，無法進入帝展；後來國家主義的群像即所謂的戰爭畫就很多了，可 以鼓舞士氣，在台灣就只有李石樵的「合唱」。 賢 ：較具社會性作品的是洪瑞麟，除了礦工，早期他也曾畫日本北海 道農民的生活。 雄 ：我發現戰後，我們所謂台灣畫派的畫家，似乎有意閃避社會群眾 ，只畫風景、靜物。 勇 ：目前外在政治壓力的限制已經解除，畫家應已無所顧忌，反過來 只是剩下美術上的問題。 雄 ：10萬噸的船要轉換方向，也非二十分鐘時間不可啊！ 賢 ：現實的人物畫大都是委託製作。 南 ：那應該叫肖像畫。 勇 ：前二天碰到邱亞才，他說：「哇，畫畫比寫小說一百倍好！」還 說最近買了兩棟房子。（編註：他專畫沒有背景的巨大人物畫） 雄 中堅輩畫家中，林瑞明是一個代表，他掙脫人物畫的禁忌，堅定 認為「人」很重要，不可以在畫布上之消失。 賢 ：上一代在人物畫上的傳統並不太堅實，新一代要畫人物絕不願步 其後塵，這即是斷層的問題。因斷層而產生的自悲，需要一段時間來 苦鬥，目前可能仍在實驗中。 勇 ：前輩畫家畫人物的除李梅樹、李石樵、洪瑞麟以外還有什麼代表 ？ 賢 ：劉啟祥早期人物畫有一些群像，但都是歐洲畫的臨摹，他藉他們 的筆法，跳出來後，就將人物甩開而專注於風景。 廖 ：台灣早期美術教育大都由日本來，這些畫家以人物畫開始、畫的 也多，習作性佔多數，如畫自己的朋友、家屬、也有些是聘請模特兒， 有些真正進入精神思想領域的，也大多以婦女為主，帝展以人物畫 居多，因為佈局容易，獲得特選的作品，我統計過，以人物畫佔第 一位。 回到藝術的問題，美術史上不論東、西洋，在判斷藝術的價值時 ，同樣著重在「感動」，人種不同，感動也不同，但是「人性」大家都是 一致的。 張萬傳、洪瑞麟作品精神上感性很強，同樣去九份寫生，那味道 在現場很快就反射出來，畫礦工也一樣，回家後感覺就消失了，久而 久之，也成就了很熟練的筆法，如果畫面能再進一步的整理， 給人的感動就不僅僅是即興的表現而已。 南 ：洪瑞麟那一代上面沒有人，無從追蹤。 廖 ： 台灣沒有什麼印象派、野獸派，光憑幾個點、幾條線就要歸納派別是 不太適當的。談到人物畫，不能不說盧奧。 賢 ：他那個時代，相機已經發明，畫得像變成不那麼重要，盧奧變形 後的符號掌握了那個時代的心聲。反觀李梅樹，他解釋得太清楚，精 神與技術間的相輔相成似乎到了山窮水盡的地步，以至於在台灣當時 素人畫家反具有某些令人感動的地方。 素人畫暫時令人感到些許感動的成分雖然持續不長久，但是感動 的成分確實存在。 雄 ：我認為社會大眾對素人畫家的感動應該不會很深刻，他們的感覺 大都來自媒體的炒作，大家都說好，自己也無從反駁，洪通至今我不 懂，更從未感動過。 賢 ：素人畫家大都是令藝術工作者感動，因為那樣的天真無邪自己無法 辦到。 南 ：台灣的教育向來未教育我們珍惜「純真」，從小學的參考書就是 一種投機行為的鼓勵，獎狀與高分是唯一的要求；關於李梅樹，二、 三十年前我拿他與西方比較，簡直是又笨又沒藝術性，當時覺得帶 點苦澀的東西才具有深度，他作品那誦經團的打扮穿著，我們是 一看就想要快逃掉；經過三十年，我發現這郤是台灣本質的東西，由這裡開 始，可以紀錄台灣。 賢 ：他的思想與眼界執著於宗教虔誠的範疇，沒有知識份子的宏觀與 巨視，頂多滿足部份台灣婦女鄉愿的幸福感吧？ 勇 ：歷史上，許多人物畫呈現了假的幸福。 賢 ：李梅樹的畫沒有什麼虛偽。 勇 ：有些是政治勢力下的委託製作。 雄 ：李梅樹直到晚期，人物畫的姿勢，情感就是一致的。 廖 ：台中楊啟東也標榜「百美圖」，一百幅女性畫，全是五十號，有 各種姿勢。 勇 ：台灣的人物畫曾表現了什麼主題嗎？我看許多都是有人無題。 賢 ：這與畫模特兒一樣。 雄 ：由宗教畫到宮廷畫、貴族畫、田園畫，到巴黎那個頭大大矮矮的 羅得列克的市井小民，藝術的真質一直掙脫出來，除了技巧之外，其 中免不了一種意識流(ideology)存在；所以藝術家除了技 巧，情感外，也須要相當程度的意識，無意識的作品總是平平。 勇 ：為什麼前面說過，掛人物畫在家裡會怪怪呢？不知名的人在有主題 的人物畫裡成為一個角色，這樣的人就可以帶回家了。 玲 ：有一對收藏家夫婦因為一幅畫大吵了一架，原因是先生買了一幅 裸女畫回家，太太不服氣的說，在臥室裡，你為何偏要看她而不看我 ？ 賢 ：我們應從前輩畫家那裡去檢討，走過的路不要去重複，走不夠的我 們要加強。後輩要開創新格局。 勇 ：台灣美術史的傳統是什麼？要正確的評估與面對，人物畫在發展 中的台灣畫史上佔有什麼樣的位置？應有什麼期待？ 廖 ：目前有些畫室請模特兒來畫畫，一年、二年…持 續不斷，這是很好的現象，但是要畫什麼，若忽略內在人性的探討，只是不斷重複眼部手部 技巧的練習，再努力畫也只是外表的形體而已。 南 ：許多畫得太像而僵化，談不上感動。 賢 ：東方畫家往往要注意的是如何超越土俗的自悲。 雄 ：南畫廊鼓吹台灣畫派並出版台灣畫，多少有這種意識。大戰前後 ，台灣有上千位美術家、油畫家，「台灣畫」紀錄他們走過的路途與心路歷 程：，他們處的環境是什麼，想要表現、掙扎的是什麼？希望經過整理 後，讓台灣人可以肯定自己人的繪畫風格與特色，更重要的一點是讓後輩 藉以檢討後再出發。 剛才林復南說，洪瑞麟前面沒有人，他完全靠自己走出目前這樣 的成績，他們那一代赤足將石頭路走平，讓今天柏油可以順利平舖上 去。美術的發展應感謝前輩的開拓。 賢 ：台灣人所追求的幸福，在李梅樹畫中看到了。依歷史觀點看，他的 層次只做到了紀錄，談到社會關懷，他本身並沒有相當的意識在其中 。 雄 ：他由米勒、布列東那種自然寫實手法走過來的人像畫，可稱為是 台灣版的貴族畫。 賢 ：藝術的本土化最忌諱被高等民族當成為異國情調的滿足，這是失 敗的，當初日本的油畫展就拿取法國為努力目標，我們也重複這樣的 模式。 玲 ：廖老師您對自己創作人物畫的可能性與看法是什麼？ 廖 ：並非是藉人物畫就比較可以表現我想要的東西，我目前的問題並 非是要畫人、風景或靜物的問題，要畫出人性，我認為比風景更困難， 時候也還未到。 雄 ：是因為父親的關係而逃避人的問題嗎？ 廖 ：不完全是。會畫靜物怎麼不會畫人物？但是面對人的眼、思想，我很怕，我畫不出來。面對風景很自然，面對一個人的臉，很困難。 勇 ：台灣畫家並不是非畫人物才叫畫家，但是比例目前相對是過度的少 ，顯示美術、時代上的問題，今後是否應多鼓勵人物畫的創作？多 畫人的精神，多一些歷史性的紀錄。 玲 ：如果有一天要畫人，廖老師將選擇什麼角色來代表他是台灣人？ 廖 ：我或許只畫一張臉，一張可以表現台灣本質的臉。 玲 ：台灣本質的臉是什麼？ 廖 ：那會是土、憨、老實，最可能是田莊人，是一個不是什麼人的人。 摘自台灣畫第5輯  |
