台灣畫家眼中的奧塞美術館（下）

新印象主義是什麼

一幅名畫的製作過程，無法完全受畫 家的初衷所支配嗎？持肯定者必定懷疑畫 家的能力。其實畫家致力於有限空間的畫 布時，每增減一筆，對其他物體都將有牽 一髮而動全身之感，在在影響到畫面的平 衡。因此原預定的結構，也會受到增減因 素之限制，而改變其形式。畫家秉持「自 覺」或「天賦」不斷的修改及調整，以完 成未知的作品。

秀拉(SEURATG. 1859—1891)思圖 解脫被支配的禁忌。但由其習作的描繪看 來卻依然牽絆如故。秀拉每藉由精細的安 排，計算補色和量感，預先完成習作，復 由小張的習作共同組織成大型的作品；憑 藉諸習作的動機，再經過濾篩選，開啟最 高智慧的創作因子。執此，似乎依然隱喻 著畫家無法全然地預測及支配自己的作 品，就像自己無法完全支配本身未來的命 運一般──正如秀拉自己的命運。

陽光自「三稜鏡」顯現原形後，再經 謝弗勒與希朗的研究，色彩學有系統的理 論日臻完善。秀拉受兩氏「同步對比論」、 「色彩論」的影響頗深。進一步，如何從 「色光」和「色料」取得交集，應用在繪 畫上，可發現大小不一面積的同樣顏色， 面積大者色較深，似米粒的小點色較淺（點 小受周圍反射光線影響）。小點的位置更 會受左右，甚至只剩下色彩的意念而已。 點描派也根據這原理，把畫面顏色的調配 留給觀眾，也就是說把觀賞者的視網膜當 做調色盤，讓小點之間，有規則、有秩序 的賦給物體應有的面目。物體的組合便採 用「觀念化」，而放棄「質感」，「隨意」和 「幻覺」在他們的語言根本不存在，他們 以機械的符號來替代。如此一來與以往繪 畫形式（印象派）有所不同。為方便區別 於印象派，辜且稱之為「新印象主義」。

奧塞美術館中所收藏秀拉的作品不 多，陳有「大傑特島的假日」的二幅習作、 「女模特兒」及「浴女」(24.5×15.5cm) 的小幅畫，幾張風景畫及最後遺作：「馬 戲團」(185.5×152.5cm)1891，均極具研 究價值。「浴女圖」─人像輪廓線不明確， 身體圓潤和景身感覺，配合得巧妙。女人 臉部呈現輕重不一的色澤，近而視之滿臉 斑點，奇醜無比；在距離外觀之，因高明 度的彩色，便顯得冰清玉潔，魔術般的變 化，證實了色彩分光的正確。色彩分光法 的技巧，其目的在強調色調的光澤、堅實 感、豐富（飽和）感。用純色的互補作用 造成顏料混合─分析結構，最後達成視覺 上的統一。然觀畫的適當距離為何？據畢 沙羅認為畫面斜對角線的三倍為正確，但 點描畫大小不一，則就在三倍前後調整為 宜。

「貝辛港外港、滿潮」(67×82cm)是 秀拉於一八八八年的夏天與友人希\外\\6\\9\\8\\9\克 (SIGNAC Paul 1863—1935）在諾曼地村 相遇時製作，斷崖的曲線與水平線的堤岸 其色彩的韻律、線條的流動，都表現了秀 拉風景畫的一貫手法。他藉由規律與科學 的配合所製作出的光線，不是自然的光 線，而是有心人營造之「上了色的光線」 ─其照拂在大地上的景物，都有其規則與 精確的形像。

「馬戲團」：小丑、白馬、第一層景物 用斜線產生動感，再使用紅黃色的前進 色，加強畫面空間的處理，看台席則以水 平線及垂直線的觀眾，增強表演者的動 作。白馬、跳躍的兩小丑構成三角型，是 本畫最精采的部份。

畫框是畫家要使欣賞者能集中精神， 專注畫面的內容而設，若沒有畫框，畫面 的空間將產生無限的延長與遐思；在畫框 處理方面，秀拉有另一番的詮釋。他在「馬 戲團」黃色的內容與邊緣之間，竟用青色 調和緩衝地帶，在畫與畫框之間，再把緩 衝色在畫布上自行吸收。

點描派健將有里斯(Luce, Max imilien 1858—1941）作品有聖母院。克羅 斯(CROSS, Henri-Edmond) 1856—1910，「塔配的空氣」(115.6×163.2 cm)1893—94。海濱裸女抒情景緻和璀璨的 色調，印象深刻，其畫法與館中瑪蒂斯的 「豪奢、靜寂如此快樂」(86×116cm) 1904相映成趣，無論在用色、線條、氛圍 方面與野獸派有淵源。希涅克在一八九五 年完成「紅浮標」(81×65cm)是對科學關 懷的再進一步解放，水面的反光，再分析 呈現色彩的高明度，展現出分光法至高的 境界。點描派影響馬蒂斯和康丁斯基的畫 風，並承續到二十世紀藝術。

印象派世代交替

一八八六年印象派第六次最後的展覽 會，出現了秀拉、希涅克、高更、梵谷、 亨利盧梭……等之畫作，在「世代交替」 的原則下，技法、觀念已不同於初期印象 派了。而自新印象派後，影響現代藝術最 深者，則非後期印象派莫屬，尤其梵谷、 高更、塞尚等三位大師更屬瑰寶。初期印 象派主要的動機，在捕捉光線瞬間的變 化，也可以說：「純粹把陽光帶進繪畫的 領域」。不管如何的表現，都是注意客觀的 存在性，而忽略了物體本身的內涵─譬如 「本質」問題或作者內心的反應，及環境 與人等的心理因素，這些問題，分別由三 位大師完成，是三位一體，正是推動二十 世紀巨輪的舵手。

首先要推介的是：熱愛人類生命又摧 殘自己生命的梵谷(GOGH Vincent Van 1853—1890）曾經被塞尚譏為：「瘋 子」。據資料顯示，寫給他弟弟塞奧的信 中，自己也提到，「我熱愛工作，工作會使 我感到歡欣。」、「我繼續的工作，即使是 一位瘋子的作品也沒有關係。」縱觀梵谷 的一生，他積極參與繪事，只有短暫的六、 七年中，就有如此的成就，畫史上就僅此 一家。一八八五年繪製：「吃馬鈴薯的人」 （荷蘭梵谷美術館藏）。深受荷蘭畫派傳 統的影響，加上宗教狂熱，於是深刻的描 繪出窮苦農家的生活。隨後梵谷參觀魯本 斯的作品，顏色趨於明淡。翌年遷居巴黎， 其間結識了不少的畫家朋友，受到秀拉、 希涅克、羅多列克、高更等人的影響最深， 尤其秀拉及日本浮世繪，使他用色更為明 亮。畫風大變，卻也失去自己本來（道德、 宗教的熱忱）的風格。

後因塞奧結婚的關係，梵谷離開了巴 黎，到法國南部陽光炎熱的阿魯魯。梵谷 一心想建立「共同畫室」的理想，函邀巴 黎畫友參與，但卻只有高更前往。在巴黎 時期梵谷的熱情，因此轉為寂寞，畫風亦 遽變。首先摒棄科學化的色彩分析，而把 色彩化為感情的發洩，進行色彩的漫步， 表達梵谷對事物真實性的重現，而不在意 視覺形象的描寫。如此，自我意識的澎漲， 自不能與高更相融，終於意見不合，分離 了。梵谷內心的痛苦和怒火與當地的「炎 陽」相撞，幻夢變成了泡影，復因無法節 制的工作，激起更複雜的情感，終於住進 了精神病院。

為更進一步對梵谷作品深入的了解， 特地前往荷京阿姆斯特丹參觀文生梵谷美 術館。發現梵谷大小作品，都是嘔盡心血 與淚汗的結晶。他粗獷的筆觸，特異的手 法，看似漫無章法，只覺色彩層疊移動， 恣意雜陳，但卻筆筆亂中有序。假以距離 觀之，視線可從枝葉之間橫穿直入，達到 數棵之間，空間之處理絕無含糊。

館中梵谷的作品來源以加塞醫師收藏 損獻的為主。計有「阿魯魯的女阿房東」 (92.3×73.5cm)1888，「寢室」(57.5×74 cm)1889，「加塞醫師」(68×57cm) 1890「藝術家的肖像」(65×54.5cm) 1889「歐維爾教室」(94×74.5cm) 1890……等三十幅左右。

西方現代藝術之父──塞尚

一生的創作過程，最不容易被當時人 們了解的，要算是塞尚(CEZANNE Paul 1839—1906）他異於常人使用媒體廣告來推 銷自己，甚且是教育性的價值理念，也以 忍辱、寂寞、力行的行程來經營──幾乎 他的平生。世人虧欠他太多了。他的理論 影響後世的有：把明暗與色彩微妙的變 化，納入幾何的形式中，此形式即是：「圓 錐體、球體及圓柱體。」二十世紀初，繪 畫主流─立體派，便是此名言的產物。塞 尚固執的個性，每逢發現難以解決的問 題，必追根究底。對於畫布上「面」的經 營，將以往繪畫的空間觀念完全改變，把 視覺上三度空間的形象與平面畫布，取得 折衷的調和，這種偉大的探究，解決了繪 畫根本問題──形式的追求。（否則繪畫 即會被攝影所取代）。

一八七○年代之前，塞尚繪畫的風 格，繼承庫爾貝的寫實手法，並帶有浪漫 派的色彩。館中作品「自畫像」、「阿奇利 思貝萊爾」、「愛與恨」、「奧林匹亞」可以 印證。到了一八八○年代「吊死者之家」 受畢沙羅的影響，以較亮色彩表達閃爍的 陽光，成為道地的印象主義者，也啟用了 新藝術之門，作品有「緬因西的小橋(53× 78cm)。一八九○年代塞尚把印象派完全 拋棄，有如「聖靈」附身一般。發展出自 己形式追求的理論，乃空前之創舉，每筆 都扮演相當的角色，神聖而不可侵犯。欣 賞塞尚的靜物，如聆聽交響樂般的情趣， 錯綜複雜的樂器（包括噪、悅音）的組合， 聲音遠近、高低在周圍盤旋著。塞尚靜物 畫中的水果，竟能自動呈現在觀賞者的周 圍，此種「反透視法」的創舉，也是塞尚 對繪畫的另一貢獻。此期，館內陳列有：

「玩樸克牌的人」(47.5×57cm) 1890—95「蘋果與橙柑」(74×93cm) 1895—1900，「洋蔥」(63×78cm) 1890—95「熱咖啡與女傭」(130×96.538) 1895—1900，「瓶子與水果」等。「瓶子與水 果」作品中的果籃及三個瓶子之間，各佔 井字交叉點上的四方，各瓶口呈現多視 點，充滿著矛盾與破綻，給現代藝術的立 體派帶來動機與靈感。

三十年前與林玉山老師相談塞尚的事 蹟，前輩說：「塞尚畫蘋果，掘盡了蘋果」， 本來不知何意？後來由記錄片得知塞尚研 究的精神。其靜物如此，畫風景（維多利 亞山）更是如此，晚期（將近二十多年） 的畫作中，開始尚能分辨樹木、山水、房 屋、大地、天空，與自然相和協。到了一 九○○年代左右，畫面只呈現「色面」的 大小，代替自然的形象。畫面的韻律，隨 著視線的節奏，在內心跳躍著。（莫怪！三 十年前陳慧坤老師為他著迷，竟把台灣的 觀音山；當做法國的維多利亞山，以為師 法塞尚之精神。）

塞尚寫生維多利亞山的同時也進行， 浴者群系列的研究。裸體在「形式」的追 求中，印證「球體、圓錐體、圓柱體」來 表現大自然的原理。為了畫面整體的需 要，浴者群之人體與景物都做了重新的調 整，造型也變得更單純，令人難以理解。 館中陳列的「浴者們」(60×82cm) 1890—92，其分配的位置、姿態，甚至地形 起伏的表現（為轉位需要而露出頭部，或 者半身像）。如此的構圖，必須有過人的膽 識，才能創造出來。

高更與象徵主義

塞尚告訴沃拉爾說：「盜竊了他小小 的靈感」，或稱為「不配稱畫家」的高更， 一生註定流浪的命運。這與童年過著離鄉 背井的生活有關（他童年在秘魯渡過），後 回到法國受教育。十七歲登上貨輪當海 員，六年後再回巴黎任職證券行，可見其 生活多采多姿。可是天生酷愛藝術的高 更，當證券事業有成時，也收藏印象派的 作品，因此能親睹到繪畫的技法，並與愛 好繪畫的同事利用星期假日從事繪畫工 作。

與其把高更形容為天生叛逆者，不如 喻他為「社會不適應者」來得恰當。一八 八○年代開始他放棄了家室及事業，專心 繪事因而經濟拮据，流浪街頭。幾次畫展 乏人問津，但有緣與知識份子交流，卻獲 益匪淺，在年輕畫家的心目中，高更有相 當的影響力。到了九○年代初期作品大受 歡迎之際，卻自我放逐到大溪地，擺脫文 明世界，嘗識原始生活的滋味。其意旨何 在？迄今還是個謎題。

高更本著自然主義的理念，以「裝飾 法」的構圖出現在畫布上，用他的精神力 和內心世界的結合，表現了色彩與造型上 的平衡。他從愛彌兒．貝納處，學得搪瓷 般特殊描繪技巧，平舖色面法），更加脫離 印象派的老路，證實了高更的綜合主義（象 徵、裝飾、神秘）的功能。他內在的世界 如詩如夢般不斷在畫面湧現，如此新穎的 觀念，最受象徵主義的推崇。一八九一年 高更的作品在拍賣中搶盡風騷。命運之 神，引領他走向更輝煌的繪畫世界，創造 更遼闊的繪畫領域。

館中高更初期作品有「塞納河上的伊 埃納橋」、「朋達旺的洗衣女」、「黃色的草 堆」（曾經參加第六屆印象派展）。一八八 ○年代有「阿利斯康的景色」(92×73cm) 1888是與梵谷在阿利康的作品，以天主教 墓地為背景，色彩與造型充滿神秘性。「平 舖色面」的表現，與梵谷熱情奔放的筆觸， 焉能不起衝突呢？。「美麗的安琪拉」 (92×73cm)1889，是與梵谷別後到阿凡 橋教授繪畫時的作品，參考日本浮世繪的 構圖（應用浮世繪中全圓鏡中美人的靈 感），並以西方美學的「均衡」，替代東方 的「對稱」。（為何浮世繪會受印象派的歡 迎呢？題材新穎、色彩鮮艷、形體完美， 是補西方繪畫之不足。）

高更八○年代及以前的作品看來， 若繼續發展下去，最多是某派中的一員大 將而已。前往大溪地是他突破傳統伽鎖的 明智之舉，其時也把前期作品，一起提昇 至大師之林，可見當一位成功的畫家，必 須要不斷的創新，方能撥雲見日，打破瓶 頸。

大溪地時期的作品，已不是「解說」 思想了，而是「描畫」思維。高更能在「圖」 與「地」之間，隨心所欲的製造神秘性， 除了色彩的魅力外，造型安排所產生的空 間，亦可導向另一心靈的世界，有時還能 在繪畫天地裡，描寫出他所要表達的文 字，此正與東方繪畫有異曲同工之妙。

作品：「大溪地的女人們」(69×91.5 cm)1891，女人們無限的沈默，枯坐暝想、 不發一語，是玄想：海、天空、來世、造 物者或情慾？不得而知。「阿雞雷阿雷亞」 (75×94㎝)1892為毛利語，是喜歡之意， 背景為三位女人膜拜石像，前左景有一條 狗，這幅畫在造型與顏色上給野獸派畫家 很大的啟示。食物(71.8×98㎝)1891，桌 上食物之間擱有小刀，增加了緊張感。九 七年高更自殺未遂。「自畫像」(40×34.9 cm)充滿頹廢的神情。「魏魯瑪蒂」(73× 94cm)中的白鳥用利爪抓住黑蜥蜴，黑白 對比，發出社會不平之鳴。「白馬」(140× 91cm)1898是高更夢中樂園，白馬代表神 聖，有自我表徵和孤獨感。這幅畫靈感取 自希臘帕特農神殿上的浮雕。章法以白 馬、樹枝、小河連續的曲線，導引至藍色 的遠處而消失，構圖複雜，有研究的價值。

塞魯西葉是高更在不列塔尼藝術營的 學員之一。他們在愛之森林寫生時，高更 教導學生說：「你們如何觀察那些樹呢？ 他是綠色嗎？如果是，就用調色盤上最好 的綠色塗上，陰影是藍色嗎？就用最好的 藍色。樹葉是紅色嗎？就用朱紅色的顏料 ……」。「同時認為藝術是抽象，從自然面 前夢想引出抽象來，在觀念上把色彩與形 狀合成。」塞魯西葉使用雪茄盒的木板， 根據此言，大膽的嘗試，完成了那幅震驚 畫壇的「護符」(27×22cm)1888，也啟開 「那比斯派」的序幕。那比斯是希伯萊語 「先知」之意，他們一群具有復古與基督 教宗教狂熱、志同道合的年輕畫家兼理論 家所結合的團體，在十九世紀後期十多年 間產生相當的影響力，團體中有兩位畫家 值得一提。在館中有幾巨幅作品，烏依亞 魯(VUILLARD, E 1868—1940）及波納 爾(BONNARD Pierre 1867—1947），他 們雖然是那比斯的健將，可是卻逐漸脫離 了初衷（宗教狂熱），從事較為裝飾意味的 繪畫。

烏依亞魯的作品有「寢室」(74×92 cm)1891，「公園」(215×498cm)1894整 個風格受日本浮世繪影響頗深，形式又如 日本式的屏風，分成五幅的連作圖。第一 幅題名為「遊戲的少女們」(215×88cm)。 第二幅的連作為「質問」(215×92cm)有 一位婦女詢問小孩的神情。第三幅為「照 顧小孩的女人們」(212×80cm)是五幅中 最狹窄的作品，但是人物最多，是顯示親 情的一面。第四幅：「會話」(212×152 cm)是連作圖中最大的一幅，只有三婦人 在聊天，用遼闊的空間，來襯托無所不談 的內容，左邊婦人手抱著嬰孩，又撐著陽 傘，顯現母愛的一面。第五幅為「紅色的 陽傘」(212×80cm)描繪一位穿黑色的老 嫗，撐著紅色的陽傘，獨自坐在長\外\\0\\6\\1\\7\上沈 思，面對整幅大畫，以老嫗為中心點拉成 上下兩條對角線。五幅畫中所有人物都包 括在其中，此類「人間世」的表現法，可 能是老嫗的自述。老嫗由日常生活中窺探 內心的世界，構築充滿回憶和情愛的描 述。

波納爾也同樣較重視生活題材。在此 室所陳列的色調與風格和烏氏分別不出彼 此。「穿格子模樣的少女」(160×48cm) 1891，「玩砂的小孩」(162×50cm)，「板 球的比賽」(130×162cm)1892，細長的畫 面有東洋畫的風貌。「玩砂的小孩」造型和 服飾，乍看之下，彷若日本人作品。

波納爾的作品在三樓與「野獸派」 共陳一室，其色彩較為鮮艷，不像前期作 品那般冰冷。波氏對色彩的運用，有「色 彩魔術師」之稱。作品有「乘小舟」(278× 301cm)1907「貝納姆兄弟」(166.5×155. 5cm)1920。

兩位在諸「那比斯派」畫家之中，為 選日常生活題材的「先知」，同時把概念藝 術留給其他年輕才華橫溢的那比斯派及夏 畹等象徵主義的畫家。象徵派背後帶有文 學的意味，筆下的色彩與寫實手法的色彩 背道而馳，認為色彩有感情、回憶、渴望、 思維的人生哲學。文學重於視覺，相信音 與色不只代表感官，而是代表著一種心 境。象徵派畫家們把當時詩人或文學家的 著作具體化。這一群畫家的作品，陳列在 第一樓左側第四、五兩室。進入室內，首 先出現的便是夏畹的「貧窮的漁夫」(155× 195cm)1881，漁夫撒網後佇立在船頭，宛 如祈禱狀，靜靜等待魚群到來。背後是一 位折花女人及酣睡的小孩，三者關係在廣 大的海洋中，彷彿進入了小說般的夢境。 「海邊的小女們」(205×154cm)1879，柔 和的色調，配合幽靜的線條，呈現平和的 氣氛，為夏畹作品的特色。

牟侯(MOREAU Gustave 1826—1898)不但是位作品細膩的美術家， 竟也是位美術教育家，瑪蒂斯和盧奧兩位 二十世紀大師，其作品和風格，看不出有 什麼淵源，如此的教育法，世上罕見。荷 馬：(HOMER Winslow 1836—1910）： 「美國海濱之夏」(76.7×102cm)1890。 月光照射在浪濤上呈現神秘感，左下邊一 簇人欣賞海景，岸上有一對情侶起舞。文 學境界高於繪畫的內容，充份表露出象徵 主義的特色（在三樓陳列室）。

象徵主義對於空間構圖的支配，放棄 了色調的真實性，全靠陰影使畫面產生動 感。因無「實體感表現法」(Modelling)， 故風景的時辰全無法知曉，畫面的處理， 完全抑制畫家本身的情感，「純以理性的 支配，達到哲學般的心境。」以上種種因 素，成為象徵派畫家的桎梏。能解開枷鎖， 把阻力化為助力，在「自我」世界中行走 無阻，而能畫出豐富幻想世界要算是魯東 (Redon, Odilon 1840—1916)

其作品：「囚人」（木炭畫）。「會笑的 蜘蛛」（木炭畫），蜘蛛給人們的感覺是代 表邪惡，其人格化的乖離表露──笑的蜘 蛛想必是陰謀家的化身。「凱利邦的睡 眠」：樹下睡著像人又不像的凱利邦，大氣 中有了精靈出現，是充滿幻想的作品。「阿 波羅的三輪馬車」：引用希臘神話，太陽神 駕馭馬車例行任務，使大地光明，代表光 明和黑暗的大搏鬥。「閉目」：印象派畫家 都以張開雙眼觀看外面的世界。魯東自己 說希望能探索自己靈魂的神秘世界，而閉 起眼睛最能看得到自己的世界。進而探索 自己的內心。佛陀(90×73cm) 1906—07（粉臘筆畫）：在西方基督文化的 世界，對〝人〞的詮釋，以「原罪」之由， 使人們失去自我；佛教便以「大我」、「輪 迴」來處理人生。佛陀從瞑想當中達到覺 悟境地，給了魯東很大的啟示，「樂園」 (66×54.5cm)1903—05，美麗的花朵圍繞 著高更的肖像，這是魯東推崇高更的人生 和藝術作品。（按高更在一九○三逝世）。

一九九二年十月巴黎大型展覽有三 處，其一是從世界各地收藏的魯東作品， 集聚在瑪摩丹美術館展出，我們一行三人 適逢此展，焉能錯過。

參觀後的幾天，在車上閉目時，便湧 浮魯東的作品，而進入其幻想世界。如此 震撼的共鳴，想必即是魯東匠心獨到之 處。究竟象徵主義是繪畫與文學的獨具結 合，誠非是一般畫家都能表現的。自佛洛 伊德的心理學問世後，對於「潛意識」和 夢的研究盛行。象徵主義的追隨者，也由 外在的因素（文學），轉向「潛意識」的挖 掘，更開拓了一條繪畫的康莊大道──超 現實主義。

後語有二，其一盧梭亨利(ROUS SEAU H. 1844—1910)這位素樸畫的元 祖，在畫壇非常有地位，作品有「戰爭」 (114×105cm)1894「蛇女」(169×189 cm)1907，都是精心之選。但因本人對盧梭 的繪畫不甚了解，未敢冗言。其二：參觀 了羅浮宮的最後一室，陳列有印象派諸大 師或瑪蒂斯和畢卡索的作品，都只是零星 的陳列，象徵性罷了。欲目睹十九世紀的 精采作品就必得到奧塞美術館。同樣的， 奧塞美術館三樓最後一室雜陳有第二十世 紀現代諸畫家的作品，但其數量有限。若 要見廿世紀現代繪畫真章，就非得到龐畢 度美術館不可。然第二十世紀的繪畫憾非 本文之範疇奧塞美術館的參觀就此告一段 落。

摘自台灣畫第5輯