在「台灣固無美術史」的白色文化沙漠時代，謝里法便獨具慧 眼，抗懷千古，著手寫成「台灣美術運動史」一書。該書賦予那些孜孜 矻矻歷經四十餘年艱困歲月的本地優秀前輩美術家們至上的榮耀，並 使之獲得該書所創構的歷史定位。前輩美術家們旋即如鹹魚翻身，身 價百倍，行情看漲。近年來，其作品洛陽紙貴，掀起了一波波的本土 老畫家作品收購熱。儘管謝里法後來表明其著作立論有若干缺失，並 且舉行了一次所謂「撕毀台灣美術史料」的翻案行動之表演藝術。然 而絕大多數人業已相信，該書使得列名納編的畫家群享受了前所未有 的名利風光。姑不論是否如此，然其影響所及，使得藝術界堅信名見 經傳的重要，而藝評界則昇高「坐鎮藝壇山頭、掌握發言權」的企圖 願望。從此，如何想盡辦法讓自己迅速擠入美術史，以便及早搶攻分 食名利之大餅，遂成為藝壇共識。許多敏銳犀利且企圖心旺盛的人士 ，咸信團結便是力量，紛紛聯手使出混身解數，整理編纂有利於自己 定位的台灣美術史。

　　一種摹仿歐美藝術世界的競爭運作系統：由藝術家、藝評家或經 紀人(Art Dealer)，結合並利用文化機構的權威力；掌握傳播媒體 之渲染力；借助企業財團之經濟力所建立的「共謀結構體」，正隨著 時代的遞嬗進展在本地應運而成。刻下在台北市立美術館展出的某項 宣稱幾能代表近代台灣美術發展史的大型展覽，正是由上述部份迫不 急待地擬將自己擠入美術史的人士之共謀集體創作。該項展覽係只憑 少數幾位藝術評家之一己性向、好惡與意識型態、歷史情結，不必經 過類似嚴謹的民俗學家著書立論前之田野調查與實地探訪，亦未細心 探究或調整其自身與諸多美術現象發生時的同時性及異時性所可能 引起的盲點和偏見， 致使 四個分別由單人獨霸抉擇的一個斷代呈現（十年），恰似四個不同性 質的積木疊放一起，不但缺乏連貫性，且具局限性。這正是 旅居美國潛心創 作，並深信「一在一切中，一切在一中」的藝術家區超蕃所說的：「 這種分門別類的看法，主要還是來自方便鬥爭而設，是沒完沒了的遊 戲。背後的因素恐怕和藝術沒有什麼關係，倒是和政治或吃飯有關。 」

　　本文不擬詳加討論對於主事者運籌會議桌，紙上選兵點將急撰美術 史展所必然產生的諸多行政缺失。但對於「以是否尾隨（吊車尾）西 方一元化現代主義為抉擇準繩的『擬西主義一線牽貫』和「以販賣大 中國主體意識型態以擠壓台灣主體意識之導向」兩者之導致七○代（ 即民國六○年代）代表美術家之圈選重此輕彼，使諸該斷代活躍於藝 壇之鄉土寫實美術家付諸關如的偏頗現象，提出質疑。

　　七○年代，台灣退出聯合國、中美斷交、釣魚台辱國等等 事件，使得我們的國際地位受到一 連串的嚴重打擊，引發了國人對於這塊土地何去何從的困惱焦慮。這 個年代正是台灣文化、藝術等運動從失根迷茫的情境，重新努力喚起 自信、自尊、自覺的時代。我們歷經五○年代的白色恐怖，六○年代 國際主義殖民式的強烈洗禮後，逐漸興起要在自己土地上植根的願望。 本土意識興起，使得崇拜現代主義的國際化受到廣泛的質疑。大家意 識到唯有尋獲了土地的支撐和連帶，我們於焉方能堅強地站在我們踏 實的生活領域上求發展。

　　證諸歷史，任何族群或社會的進展，都曾經產生抗衡外來文化壓 力及侵略的本土意識，尤其在歷經某種動盪或變遷之後。如美國，它 在廿世紀初，廣泛而大量地汲納歐洲的現代主義。而第一次世界大戰 之後，美國人普遍產生尋找美國的尊嚴、價值自覺，地方觀念逐漸強 烈。這跟七○年代台灣之鄉土意識興起，有某種程度的相似。此正是 凡人類都難免的愛國愛鄉情愫之發揚。其所產生的制衡運動常予後來 的文化等發展得有省思能力及發展條件。

　　美感經驗來自生活習慣，意識型態，理念與情趣。藝術創作的基 石乃人的喜怒哀樂，直覺以及民族情操，族群性格氣質，其至包括民 心向背。它更可直接反映社會現象與發展概況。只要在藝術創作上存 有民族精神、希望和勇氣，姑不論及其形式如何，那便是該族群及族 群文化遲早將復興或再生的預示。七○年代是台灣初次認同自己的風 起雲湧之大時代。這種尋找自己並反現代主義的風潮與二、三○年代 的美國情況十分相同，尤其是美術發展方面，實在有不少的巧合類同 ，值得作一比較說明。

　　十九世紀以前，美國藝壇盛行傳統寫實，一切以歐陸為馬首是瞻。本 世紀初，美國藝壇面對歐洲日新月異的美術思潮，更只有擺出低三下 四的態度。年輕畫家亦如五、六○年代台灣美術學子之自嘆不如人那 樣，紛紛離國遠赴歐陸學習。與當時前進的藝術接觸。返國後開始 表現他們的新風格並發生影響力。這些藝術家較有成就者為韋伯(Ma x Weber)、多夫(Arthur G.Dove)、哈特萊(Marsden Hartley )、德慕斯(Charles Demuth)等人。宛如五○年代台灣的挾洋自重 美術家之心態，德慕斯且揚揚得意表示：「馬林(Marin) 和我都是 由同一靈感的泉源──法國現代主義得到的啟示。」然而這些歐洲現代 主義的尾隨派，其現代藝術之集體努力，在二○∼三○年代時，猶如 台灣五○年代的現代主義到了六○年代那樣幾乎消沉無聲。一次世戰 後，美國藝術界的氣氛有了濃厚的保守色彩。隨即藝術重心又離開了 歐洲的前進革新主張而回到美國本土的景象與自然主義。這些藝術係 充滿了浪漫性對鄉土的眷念與偏好，企圖以他們所熟悉的平凡事物， 以打擊現代畫派那種似謎般離奇怪誕的作品。他們在畫面上採用了隱 喻來說明美國繁榮成功的後面，還有某種精神空虛的苦悶民情。此時 代美國地方本土意識高漲，時潮及民心向背，使得美國藝術家在面臨 抉擇時，像極了七○年代台灣美術家的所面臨，而出現了兩種類型： 其一是擁護現代而反抗地方意識勢力，如前述那些美國畫家。其二是 不追求現代主義之主流而轉向一種不成熟的美國經驗──此轉向便形 成了新生的寫實美術。它在二○年代是懷鄉而深具浪漫性的。屆三○ 年代，益趨激烈化，遂成為抽象表現畫派之前，美國藝壇之主流。

　　而守舊內歛的台灣藝壇向來以日本化了的歐式風格美術為追隨對 象。到了六○年代，台灣的創作天空漸漸轉非常布臘，非常紐約、巴 黎，並且非常大中國。一種中國意識的虛無縹緲的空幻水墨美感經驗 ，在「野鴿子的黃昏裡」結合了當時餘波振盪的抽象表現國際畫派之 旨趣，成為台灣一種離開土地而能花朵綻放的現代主義。其成員泰半 是自詡為「失落的一代」的「異鄉人」，彼等憑著搖旗吶喊的勇氣與 長袖善舞的身段，幾分聰明靈巧，乃輕易地成為媒體寵兒並榮登藝壇 主流寶座。此時期，高舉著存在、虛無、頹廢及至普普、硬邊等等國 際主義畫派如雨後春筍般冒出，他們聲嘶力竭地高唱沒有個性的時代 來臨，並且努力地向當時社會灌溉了蒼白、焦慮、絕望與冷漠。只是 風風雨雨，天搖地動的六○年代，在王拓「墳地的鐘聲」、楊青矗的 「工廠人」吶喊、黃春明的「蘋果的滋味」裡，以及李雙澤在民歌演 唱會台上一手拿可可樂瓶，一手拿吉他地批判美國殖民式文化強姦台 灣文化的嚴厲咆哮聲下，還有陳達那迴腸盪氣的「思想起」中，尋根 回歸的本土自覺終於被喚醒了。於是，洪通和朱銘的展覽會場人山人 海，於是那與本土欠缺血肉相連性的「中國意識結合現代主義」的尾 隨派逐漸式微而失去其主流地位和影響力。

　　台灣的藝術發展，歷來盡是「橫的移植」加上「縱的繼承」。七 ○年代台灣鄉土寫實美術，結合了國際主流的新寫實主義之表現技法 （橫的移植）與自然景物為表現主體的傳承（縱的繼承）。一種以攝 影寫實的新技巧結合台灣景色與象徵的台灣本土圖象繪畫風格於焉產 生。美術家一展他們對斯土斯民的認同回歸熱(relapsing fever) 。

　　與三○年代對抗工業破壞與現代主義的美國寫實繪畫性質接近的 台灣鄉土寫實美術，發揮了相當程度的影響力。它與往後紛沓而至的 擬西、擬日等諸多其他流派的交錯共存並行中，雖未能夠 如同時鄉土文學匯為大洪流，但它正是八○年代台灣美術明顯以本土 化為目標的發展準備條件。若以台灣文化為主體的角度來看，鄉土寫 實美術自是不容許當今那些僅偏重國際化觀點之現代主義尾隨史，及 以虛幻大中國為主體意識而奪得發言權的藝評家，處心積慮冠以任何 矮化、抹黑的罪名（如被指為台灣美術之斷層代）所能鏟除消滅的。 一如三○年代美國的地方寫實繪畫，在包容多元化的美國美術史上， 是站有一席之地的。

　　三○年代美國地方主義寫實美術(American Scene Painting) 之代表畫家列名史冊者大抵有：班頓(Thomas Hart Benton)、格蘭 ．伍德(Grant Wood)、班尚(Ben Shahn) 、查里士．柏克飛爾德 (Charles Burchfield)、愛德華．哈柏(Edward Hopper) 等人。 其中，柏克飛爾德的作品，大都係城市中形形色色的怪誕生活。哈柏 則喜刻劃美國精神真空狀態、死氣沉沉的景物，以及疏離感強烈的機 械化生活。他們一心一意地想盡力以低賤的事物隱喻出美國繁榮與興 盛背後的失敗。儘管柏克飛爾德且被藝術評論家譏為「在一個充滿期 待的時代中專門緬懷既往的畫家」，美術史依舊肯定他們，並承認他 們提供下一波自主獨立的藝術運動之發展條件。

　　台灣七○年代的鄉土寫實美術，不乏優異者（包含水墨、水彩、 版畫、及油畫），彼等反對現代主義那如密教式的冷峻無情之教條， 不願臣服那象徵西方帝國主義的現代主義之單向移植美學意識，乃借 現實景象傳達對吾土之認同與關懷，並藉此探尋本土文化與歷史新意 義。他們企圖表現歷經考驗後的台灣，在經濟起飛時種種社會面目及 變遷：不外乎是一些被污染的美景，斷垣殘璧，以及一些孤寂、被遺 忘、或即將消失的景色。以冷眼旁觀的態度，坦率地表現台灣社會的 現實現象。這正是一種普羅藝術，它含有強烈反對現代派美術之意味 。不違背歷史發展法則的美術史，是不會輕易將他們鏟除的。

　　歷史可以被撰寫，也可以被纂改，更可以被翻案。今年（一九九 三）七月份的一期News week 專文介紹一位去世的美國保守鄉土畫家 ──飛爾費德．波特(Fairfield Porter)。他在抽象表現主義、普 普主義叱吒風雲的年代，處於主流之外而被排斥。如今後人終又從其 寫實作品中找到了往日為人所忽略的特質。其藝術中的草根性，終能 獲得認同。此與十九世紀的一位美國著名畫家瑞德(Ryder) ，逝世 後數拾年作品始獲肯定的情形是一樣的。

　　美學家柯林伍(R.G Collingwood)說：「美術須經終結與長 久時日的反省才能知道什麼是本質的，什麼是重要的……，如此才 能寫出歷史，而不是新聞。」 誠哉斯言。

摘自台灣畫第7輯