最近常在一些場合，聽聞「台灣美術只是中國的邊陲美術」、「兩岸的美術，彼強我弱，沒得比。」等話語。姑且不論兩岸美術發展，技術性的強弱與藝術性的高低之問題如何，這些大中原沙文主義之話語的背後心態，頗令此間許多美術界人士反感。

　　看到報載坎城得獎的台灣電影其導演在致辭時說「中國」（而不是台灣）電影如受春風吹拂般，即將欣欣向榮地發展；另，南部一位女老師要學生「做一個堂堂正正的新台灣人」而受到學校主管的告誡，令人感到要建立台灣本土的尊嚴依舊是多麼不容易啊！它是如此這般難登大 雅之堂的字眼？敢情屬於它的一切，包括人民、歷史、文化、電影、藝術也都鄙賤不堪，不值一提？

　　事實上台灣的美術創作，何嘗不是如此！如此這麼缺乏自主獨立的性格與勇氣！台灣美術的創作或許無可避免的陷入歷史生命中「台灣原 罪」的陰影裡，時至今日，創作應該不須再以贖罪的心，作無自主的認命安排。睽諸台灣美術百年來的發展，係從日本時代「被殖民意識」 下，依附日本藝壇的滋養成長有樣學樣、依樣畫葫蘆，到大中原本位主義「新義和團意識」下的唯老是尊、墨守成規，及全盤西化「侏儒、畸 零意識」下之無根狀態的仿冒加工，到本土意識覺醒，多方融合後的漸趨獨立自主。其發展過程誠可謂先天不足，後天失調。

　　自從日據時代的文化運動以降，本地的文藝工作者幾乎都受著外來思潮的影響，主於人而不能主人。日式西方美術比麥當勞早了八十年登 陸台灣，彼時美術界人士，大都一味學習日本。在文化河床高低懸殊的時代，從觀念、精神到形式只能像瀑布般的單向流注。披荊斬棘的美術 前輩們所努力追求者乃是過時的二手西洋流派。這種絲毫談不上交流的全盤接受（事實上，今日亦如是），使得早期台灣美術是十足的「日式 之西化」。 光復後，強烈的中國意識在特異的政治環境下，極有力地左右著台灣的藝術生態。加以五○年代強勢的西方思潮接踵而至，本地美 術除了接受或逃避之外，毫無招架之餘地。從此因「中國的」、「西方國際」的牽扯，進而呈現二元以上性格的美術風貌及運動。

　　六○年代以來，由於政治因素的影響，本土意識高漲，本土化運動勃發。此乃是對過去虛幻游離的中國意識與浮誇虛榮的國際主義存疑及 反省。本土化藝術的崛起，使得在藝術上發展失去平衡的國際意識、中國意識及台灣意識重新尋覓平衡點。隨後，台灣的美術發展便 落入了以下困難的三角習題：

　　國際的（稱臣意識）──養子藝術。
　　中國的（寫臣意識）──影子藝術。
　　鄉土的（孤兒意識）──邊陲藝術。

各有偏頗。

這其中涉及到創作者的藝術觀、國際觀和國家認同、族群文化認同的棘手問題。在各種藝術思潮排山倒海、驚濤駭浪似地衝擊下，由於歧異的 意識型態充斥，美術界普遍所努力者，大抵分為尋覓「中國與國際」或「中國與本土」或「本土與國際」的風格、面貌之最小公倍數與精神、 本質的最大公約數。當然這三角關係也可能是：

　　　　中國V.S.國際
　　　　本土V.S.中國
　　　　本土V.S.國際

等相抗的狀態。撇開美術界原本存在的新舊之爭、革新與保守之對立，主要爭議仍然來自上述的交叉抗衡與排斥。此三者勢力之消長，則深受 政、經、社會等大環境變遷之影響。

　　然則，日本美術名家東山魁夷所說「故鄉是巡禮的出發點，也是遍歷的終點。」乃表明美術創作須築基於其本土，而後始得發展的定律。 觀諸蘇聯近代音樂、藝術之發展，係成功地以本土特質、精神融合吸收自歐洲的滋養。再看美國美術自十九世紀以來的稱臣於歐陸，到一九五 ○年代光大本土化美術而睥睨國際藝壇，揚眉吐氣。實在值得為台灣借鏡。古今中外的美術，都是本土化美術。所謂本土化，絕非指那狹窄地 域性的鄉土美術。美術乃反映著它們所浸郁的活生生的環境。它絕不可能立足於虛無縹緲的神話天地裡。任何一件偉大美術的產生，一定須基 建於（或醞於）「生命共同體」的集體思想、基本觀念、生活方式、信仰、甚至回憶。它不能遺世獨立，也無法自絕於人。 故任何美術創作， 均應以「內在於自己所依存的生命共同體」為基礎。

　　作為認同台灣的美術從業者，原也沒什麼不好。只是台灣的歷史、政治等等因素，使得美術工作者（甚至電影從業人士）皆須背負某種莫 須有的責任與情結，妄自菲薄、畏首畏尾的不敢「抬頭樂幹」地標明「台灣本土」化的創作。有的更「心懷成見，視而不見」地對本土化美術 妄加詆譭。藝術天地原本寬宏而自由，尤其解嚴之後創作的天空，自主、多元而蓬勃。各種國際思潮，被有效的加工、吸收應用，結合了自主 本土性（甚至是中原的）地理、歷史、政治等視覺圖象，史無前例地綻放異彩。美術家們已漸漸成功地將西方思潮、中國情結透過智慧與良知 融合、昇華，突顯台灣美術的價值，創造了它的尊嚴。

　　如果對前述三角習題不深思、解決，依舊存在著嚴重的牴觸與矛盾，則台灣的美術終將只是三不像的癟三美術，無法發展為一種包容廣闊 、氣勢磅礡的世界性美術。

摘自台灣畫第6輯/故鄉的海岸