李敏勇

台北市立美術館展出「台灣美術新風貌」時，我經常聽到美術界的意見。對於這個展覽可能描繪出的戰後台灣美術史形貌，似乎引起許多美術家的憂慮。也許，美術館的份量具有相當程度的社會影響力及文化詮釋地位，因而才使得美術家們介意這項展覽可能造成的作用性特別關切的緣故罷！

雖然，官方美術館在民間企業支持及報紙媒體支持下舉辦的是項大型美術展確實會有相當程度的美術史詮釋，但是在歷來美術史的詮釋就像文化史的詮釋並非單一機構或單一項次的詮釋所能定論，而是需要經由不斷的呈現和探討才能形塑出來。即使如此，我們仍然必須關切，必須嚴肅地審視各種文學藝術的歷史詮釋所展示出來的樣相。

在台灣，戰後台灣文學和藝術的文化史詮釋的努力，是一九八○年代以後才逐漸被嘗試的文化工程。因為，戰後台灣長久處於戒嚴統治，文學藝術的發展牽涉到人民與社會的精神史的發展，歷史的詮釋可能引起的政治力壓制，因而限制了歷史詮釋。直到稍為解除了政治限制的時候，我們才真正有可能去接觸我們經歷過的戰後史。

「台灣美術新風貌」這樣的展覽主題，也是在這樣的條件之下才展開的文化工事。它是一種嘗試，嘗試著是否可能透過一系列美術家作品的展現，呈現出戰後台灣美術的歷史形貌。由於台灣在八○年代以後，美術品的市場性相隨著經濟條件的提供而活絡化，畫廊勃興，官方美術館也扮演了對於美術發展的積極性關連，這種種條件促成了這樣的主題展覽。

但，正因為我們真正在探討戰後台灣美術運動的研究並不如美術的市場性那樣蓬勃，而且台灣的文化詮釋處於統治權力長久的控制和扭曲，在台灣的主體性和文化變遷的發展取向都不確定能得到堅定立場的支撐，因而這樣的主題展，不免會在某些認識上的，或選擇上的局限性和偏執性影響下，出現了類似歷史論斷的視野的模糊。我想，美術界對這次展覽的一些非議，也在於此。我覺得這一次展覽透露出來的台灣與中國屬性的拉鋸以及美術運動世代團塊拉鋸，某種程度上就受到當前的政治和文化條件的左右和影響。

在面對戰後台灣美術發展的歷史證據時，從一九五○年代到一九七○年代，難以發現戰後性格的經驗，經常是做為一個美術文化觀察者的我，不能不指出來的問題。戰後台灣文學呈現在官系文化圈系譜裡的作品也常常出現類似的問題。文學與美術，或許因為其形式和精神的表現和指涉，比起其他藝術（電影、戲劇除外）更會面臨到攻治權力忌諱的人民與土地的精神史的反映，因而特別壓抑其可能的介入。但戰後台灣文學的戰後性證言在一九八○年代以前仍然存在於非官系作家的文學作品裡。可是在美術，一九八○年代起，相映於戰後世界美術裡的戰後自由地在形式與精神上介入人與社會，表達出藝術主題的作品才能被察覺。

從這樣的角度來看，我覺得「台灣美術新風貌」的五○年代美術家和作品固然矯正了在五○年代時台灣美學受到隨國民黨政府來台的官系中國傳統水墨畫的壓抑。但在六○年代及七○年代，在呈現現代主義運動與鄉土主義運動的歷史時，似乎出現了歷史詮釋偏執。五○年代、六○年代、七○年代、八○年代的歷史軌跡的延續性遠遠小於其割裂性。這種敘述性的斷裂，是歷史的事實或敘述者分斷任務所致，有必要深入探討。

在戰後台灣美術的發展歷程，六○年代的「五月」和「東方」，常常讓人想起在詩文學上的「藍星」和「創世紀」，它們雖然分別屬於美術和文學，但其出身背景的相似性，又使他們在文化上有某些共同色彩。「五月」和「東方」是否在戰後台灣美術上的份量和比重有這次展覽所佔的比例那樣大，就像「藍星」和「創世紀」在文學的歷史詮釋握有某種特別權力而顯得誇張一樣。

事實上，戰後台灣的現代主義文學和藝術運動，形式遠超過精神。原來在五○年代未能呈顯的戰後性，藉著現代主義的精神的影響可能發展，因為「五月」和「東方」美術家們對這塊土地和社會缺少連帶感，缺少血肉化經驗而未能實現。「五月」和「東方」在戰後台灣美術運動的某些負面性，並沒有在同時代的其他運動團體或個人的努力獲得補強，使六○年代的形貌顯得欠缺。

而七○年代呈顯的美術家和作品，過度偏重在文人水墨畫作品，對於那個時代鄉土主義運動在美術的表現和影響有輕忽之處。由於這種輕忽，戰後台灣美術的台灣性格受到壓抑，不只在描述戰後台灣美術發展歷史時的系統性受到影響，對於八○年代美術風格的形成的詮釋也因而缺少較充份的歷史條件證據。其實，八○年代的台灣美術是在解放的空間對歷史傳承的補足。台灣美術相映於世界美術或台灣歷史的戰後性格，是在這樣顛沛的過程展現出來的。

戰後的台灣美術在進入八○年代以後，才真正展現了美術裡的戰後性，從形式和精神去實現美術的時代語言和時代精神，嘗試著擺脫政治的壓制，也嘗試著更鮮明，更具體地表現台灣屬性。所謂的新風貌，也許要等到這次展覽不及處理的九○年代作品的展現，戰後台灣美術形貌才真正進入台灣美術新風貌的新局面。

摘自台灣畫第9輯